Revisitando las esculturas de Henry Moore

Henry Moore en la Caixa de Barcelona

Henry Moore esencial

Ahora somos tres...

Moore Vital

arte que trastoca¡

Mural verbal, signo verbal, ur text de diálogos andinos

Walter Paz Quispe Santos

Introducirnos en las poéticas de Boris Espezúa Salmón, es indagar sobre un mural verbal, un collage verbal, es decir un ur text de voces andinas. Poesía integral y polifónica, atractiva y desconcertante, intra e intertextual en sus esferas temáticas, símbolo y verso de periferias, diálogos alternos y plurales; donde el discurso poético es esencialmente memoria responsiva, memoria textual. Así lo confirman “A través del ojo de un hueso” (1989), “Tránsito de Amautas y otros poemas” (1990), “Alba de Pez” (1998) y “Tiempo de Cernícalo” (2002).

El poema integral en Boris Espezúa, es un automodelo; es decir, implica de alguna manera la explicitación de su epistemología. Como afirma Umberto Eco, la obra de arte no se propone en primera instancia el conocimiento del mundo, sino la creación de formas autónomas que poseen características específicas. El arte no reemplaza el conocimiento científico pero aporta complementos del mundo; es una “metáfora epistemológica”, una representación figurada que se organiza como los otros conocimientos, según los módulos con que cada época percibe y concibe la realidad. En una terminología lingüístico semiótica contemporánea el discurso poético de Boris Espezúa es responsivo de un pasado, una tradición fundada en la oralidad, transmutada en la cronística y refundada en un ur text andino por Gamaliel Churata. Los poemas como automodelizaciones o autorreferentes son colectivos de la memoria y por tanto están siempre construyendo un código poético. Un código es justamente según Bajtín, la constitución de un corpus de discursos que funciona como un programa pragmático, como en “Transito de Amautas y otros poemas” donde sus códigos prevén, generan, anticipan, incitan, aseguran prácticas poéticas, y una intensa andinidad y andinismo. La andinidad como filosofía y el andinismo como práctica poética y social.

El código en los poemas de Espezúa funciona a partir de una inercia textual y formal donde hay una reafirmación de la ideología implícita en la forma. Esto es, la memoria no es memoria sólo de una parte: es memoria también de las prácticas implicadas en esa memoria y de sus negaciones dialécticas. El urd text “Transito de Amautas” tiene un entorno que define el origen de las voces polifónicas y su hibridación en el centro escolar 881 que es la alegoría del intertexto entre José Antonio Encinas, Gamaliel Churata y el canto popular cuya polifonía nos muestran un país escindido, hollado y abatido en su yo poético, en su meditada forma de presentar la palabra poética que amalgama indisolublemente en carnadura sonora de armonías conversacionales, medio y mensaje, significantes y significados, que en esencia es reflejo y a la vez espejo de la diglosia y la alteridad, la horrísona presencia del murmullo del conflicto, lo vetusto del desencuentro de las clases sociales.

El diálogo en “Transito de Amautas” es la expresión de esas tensiones y conflictos socioculturales. Él énfasis está puesto en la conflictividad dialéctica del proceso histórico que vivió y vive el país. En la violencia simbólica que sus asimetrías producen. Tal vez en profundidad los poemas de Boris Espezúa reclaman una ética del diálogo para la persistencia de la memoria textual andina en el horizonte simultáneo y complementario de la replicancia. Así el término replicante en sus poemas se entienden como responsivos o respuestas y en el sentido de la réplica o copia. El diálogo siempre produce acuerdo o desacuerdo; reposición de sentidos anulados y marginados, censurados u olvidados, imitación o refutación. Pero, ese no es el sentido del diálogo que nos transmite Boris Espezúa, sino un diálogo diasistémico, sincrónico y diacrónico, es decir, no está limitado a un espacio bidimensional; es simultáneamente topológico y atopológico. No se pueden prever las consecuencias pragmáticas del diálogo porque se desarrolla en un tiempo y espacio no euclidiano, no plano, donde permanentemente se podrían distinguir múltiples e ilimitados elementos copresentes que apuntan a una constante hibridación cultural extendida: “Léase estos poemas como quien escucha por dentro y por fuera una clase alegórica, atemporal y entrecortada de la enseñanza de la historia del Perú entre José Antonio Encinas y Gamaliel Churata en el centro escolar 881, cerca a un mercado imaginario en la ciudad de Puno”. Así en esta semiosis el diálogo tiene un desarrollo irregular en el cual pueden marcarse líneas de fuerza, tradiciones variadas, una memoria textual o discursiva, pero no esta dirigida a un fin determinado ni irreversible, sino que está lleno de elementos heterogéneos, coexistentes, copresentes con elementos homogéneos. En términos culturológicos no se puede eliminar la otredad, la alteridad y el discenso, es decir la contradicción de la diferencia no puede ser evitada.

La continuidad estructural del sistema y la consecuente continuidad del recuerdo permiten la continuidad de la memoria. Esa continuidad consolidada en la tradición textual oral y escrita, expresadas desde la voces de la calle: “¡…Una limosnita por el amor de Dios, caballero, señorita, una limosnita por el amor de Dios¡ (…) ¡…cambio, cambio botellas, periódicos por juguetes de plástico, aproveche señor, señora, aproveche los juguetes por botellas, periódicos, cambio, cambio¡… o la tradición escrita expresada en la voz de los Amautas como los viejos achachilas, aukis, Churata, cuyos enunciados como el de Encinas: “…el maestro pagado con los desperdicios del presupuesto nacional, impedido para intervenir en la política del país, es sencillamente un paria que vegeta dentro de la rutina como sistema, teniendo el favor como recompensa. Así, el Maestro no es un mentor de conciencias, un conductor de multitudes, un arquitecto de gran envergadura; es simplemente, un conductor de rebaños o un albañil de aldea…” interactúan en la intertextualidad con canciones populares andinas como “…Alma me dicen, alma no soy, porque voy sólo me dicen alma y hasta los perros aúllan al verme…”, intercalados con versos del poeta: “sobre nuestra historia de río caudaloso/ corre herida la luna traspasando cordilleras/ desiertos y selvas de un territorio danzante./ Al centro de fortalezas y ciudades olemos muña/ filtreando de un kero y de un frigidaire/ Al pie de encuentros y perdiciones se abren recovecos de leyendas e imposturas/ Horizontes de pachamamas fueron los primeros maestros/ espontáneos ejes de será, esencias del fue/ sus rayos crisparon quinua perfilado en piedras/ los ángulos del firmamento/ nuestras manos de arcilla moldearon al trueno, al/ metal molido y tallaron ojos contra las/ tormentas” Aquí la discontinuidad estructural del sistema y la continuidad de la memoria o sea la diferencia simultánea a la repetición poniendo énfasis precisamente en la diferencia es lo que explica el código poético. Por lo tanto, es la discontinuidad estructural del código (sincrónica) la que garantiza la persistencia sistémica del código (diacrónica). Y esa discontinuidad garantiza el horizonte ideológico de los poemas integrales que Boris Espezúa nos propone en cada uno de sus poemarios.

Finalmente, Boris Espezúa a parte de asumir la cultura como conciencia, es decir una conciencia en acción que se manifiesta en un discurso propio, así su poética cuando en un determinado momento de su formulación adquiere conciencia de sí mismo, se vuelve autorrefencial, es decir deriva en un discurso ético. La tensión de la comunicación entre la conservación de ciertos enunciados clásicos de Churata y Encinas y la canción popular, y la creación de otros a partir de su Yo poético, es uno de los problemas centrales que asume el poeta. Sin duda las jerarquías de los enunciados, porque hay enunciados simbólicamente más poderosos que otros y que tienen mayores posibilidades de conservación, de perduración y de ser leídos, son en definitiva enunciados observacionales de las asimetrías, los conflictos y desigualdades. Esta compaginación de frases célebres de los amautas con voces de la calle no sólo nos muestra su visión, sino inscribe un discurso donde retumban todos estos ecos a través de imágenes y pensamientos trasfundidos. En suma Boris Espezúa es un gran resonador, de la palabra y la escritura que es práctica, la memoria de la práctica y la conditio sine qua non de toda revolución educativa como nos lo propone usando las citas de Encinas al final de “Transito de Amautas”.

Beso de Lluvia II

Acaba de publicarse "Beso de Lluvia, literatura puneña" Tomo II, esta vez dedicada a la poesía, teatro y ensayo. (El tomo I está dedicada a la tradición oral andina y la narrativa puneña). Poetas singulares como Carlos Oquendo de Amat, Gamaliel Churata, Alejandro Peralta, Luis de Rodrigo, Omar Aramayo, José Luis Ayala, Boris Espezua, Percy Zaga, Simón Rodriguez, Luis Rodriguez, Alfredo Herrera, Gabriel Apaza, Rubén Soto, entre otros, y una nueva ornada de poetas noveles figuran en sus páginas demostrando verdaderas poéticas. Se trata de un estudio sistemático y mas coherente sobre la realidad de la literatura puneña. En el teatro no podría faltar Inocencio Mamani y tantos otros puneños que nos explican los imaginarios de la representación. En el ensayo están los trabajos de Ernesto y Federico More, Gamaliel Churata, y los recientes Bladimiro Centeno, Dorián Espezúa. Se trata de un texto imprescindible para comprender la literatura puneña. Es tal vez el mejor trabajo con el que contribuye CARE Perú en su afán de facilitar procesos de aprehensión de la compleja realidad de los andes. José Luis Velasquez, su autor, nos conduce por caminos diversos, siempre bifurcados de la ingente producción literaria, cuya tradición, para felicidad de esta bárbara civilización es constructora de la andinidad y el andinismo en el pensar y actuar puneño.

La Protección de la dignidad humana

El Dr. Boris Espezúa Salmón, haciendo un alto en su ejercicio poético y desde la óptica del Derecho, que es otra de sus ocupaciones, nos presenta esta nueva publicación dedicada a reflexionar el orden constitucional en el país. Las aproximaciones que realiza desde los sucesos acaecidos en Ilave, con el asesinato del Alcalde Robles, hace ya algunos años atrás; se hace algunas interrogantes fundamentales en la configuración de la práctica de los derechos humanos. La dignidad humana y su forma de mirarlo, concebirlo y actuar en torno a ella, hace que exista la necesidad de realizar enmiendas constitucionales. El Dr. Abel Tapia Fernández en la presentación del libro nos dice: "...personas como Boris Espezúa aseguran la constancia y exigencia que todo profesional requiere en nuestro tiempo, para salir adelante en un mundo competitivo, y donde el Derecho Constitucional así como todas las disciplinas de tipo social, requieren volver a sus principios, para que su renovada proyección sea más contributiva y promisoria, siempre con la verdad y al servicio de la justicia, no sólo de unos cuantos, sino de todos".

TOTORIA

El Diario "Los Andes" de Puno, publicó la edición dedicada a Jorge Flórez Aybar, poeta y escritor puneño. En el suplemento de homenaje se pueden apreciar miradas críticas a los trabajos artísticos de Jorge Flórez por parte de Ernesto More, José Antonio Bravo, César José Valverde, y el suscrito.

Encanto Andino

Un esfuerzo intelectual notable, con textos que pertenecen a la tradición literaria puneña, muy coherentes con los intereses y necesidades de los niños y niñas de la región, se acaba de publicar "Encanto andino" cuyos autores son los educadores Vidal Flores Coila, Nora Luisa Maquera Nina, Aurora Mamani Mamani, Lely Lucila Huamani Escarza, Marleny Quinto Valdez, Luz Candelaria Valencia Pacho, Lidia Luz Figueroa Cupe, Yasmani Lencinas Herrera, Esteban Marcos Llica Risalazo y René Calisaya Meneses. Un texto muy cuidado en su edición y singular como propuesta pedagógica. Hace poco fue presentado en la ciudad de Ilave con un éxito inesperado. Las mismas viñetas que acompañan los textos de nuestros viejos escritores puneños y los cuentos de la tradición oral andina le dan una peculiaridad diferente. Que bien que los educadores empiecen a publicar sus trabajos y cuyo emprendimiento vaya lejos y marquen la diferencia de las desfasadas propuestas del Ministerio de Educación. Los especialistas de Lima deberían mirar estas publicaciones para que aprendan como se publica y como se atiende desde las ofertas curriculares a los intereses y necesidades de los niños y niñas. Felicitaciones.

Comprensión Lectora Facil

He aqui otro libro de un grupo de educadores que nos entregan una propuesta para la enseñanza de la comprensión lectora en el nivel secundario, los textos seleccionados corresponden a la realidad del altiplano puneño. Hector Cusacani Arocutipa, José Escobar Lupaca, César Leonardo Flores Lima, Yolanda Elizabeth Mamani Yufra, Niumfa Delia Arias Chino y Walter Flores Jahuira son los autores de esta entrega que sin duda enriquecerá las propuestas de una curricula regional que busca la pertinencia cultural, relevancia social y significatividad personal en los niños y niñas andinas.

Lectura, camino al éxito

Un grupo de profesores de Comunicación de la Provincia de El Collao, acaban de publicar un texto en cuyas páginas no solo observamos entusiasmo sino una verdadera aventura intelectual. Se trata de un compendio de ejercicios de Comprensión Lectora. Vilma Mamani Calisaya, Elizabeth Leyva peñaloza, Sixta Mendoza Monroy, Dina Velarde Choque, Roberto Ticona Vilca, Benigno Cotrado Ramos, René Calisaya Meneses, Juan Zurita Huanacuni, Teodoro Perca Apaza, José Chino Ticona, Yasmani Lencinas Herrera y Armando Arias Santos, son los educadores que nos entregan este regalo que sin duda continua con el camino abierto por María Asunción Galindo, José Portugal Catacora y el propio José Antonio Encinas.

Recuperemos los juegos escolares andinos

El juego es uno de los componentes más importantes en la vida del niño o niña. A propósito el viejo Jean Piaget señalaba que el juego moderniza la realidad del niño. Y en efecto, este compendio de juegos andinos muy bien escrutados por Eusebio Arcaya Mucho, nos muestran cómo los juegos son parte de las estrategias cogitativas de construcción de la realidad del niño. Se trata sin duda de una mirada émica, es decir, desde las categorías andinas. Texto recomendado para todos los educadores de los niveles inicial y primaria. Su autor es ganador del Premio HORACIO el año 2007 en el área de investigación. Albricias.

Literatura andina, crónica de la Literatura en el departamento de Puno

Un texto que recorre por los caminos y las huellas de los escritores andinos y desde la perspectiva histórico cultural nos muestra la producción de discursos que corresponde al sur andino, y más propiamente Puno. Wilfredo Coila Yana, Braulio Mamani Tito, Betzabé Roque Chaiña, David Barrantes Ramos, Wilfredo Salas Olgado son los autores de este libro que selecciona escritos que fundan el imaginario de la literatura andina. En sus páginas se reinvindican escritores que muchas veces alguna crítica perezosa y limeña ignora por completo. Por otro lado, hay un buen críterio para seleccionar a poetas y escritores representativos de la literatura puneña.

En el país de los incas

Con gran acierto, Ricardo Mamani Flores, nos trae una reedición del libro de Fernando A. Stahl. En la primera parte existe una biografía completa de Manuel Z. Camacho, donde narra las peripecias de este luchador social que fundara la primera escuela rural en el Altiplano, en Platería en el sector de Utawilaya, acompañan fotografías de la época y las constantes luchas con el cura Ampuero que en nombre de Cristo santificaba la explotación. La trayectoria de Fernando A. Sthal en el altiplano es muy conocido, la reedición es fiel a los escritos de este pastor adventista que contribuyó de manera decisiva en la reinvindicación de los aimaras.

Obituario del Búho

Un inusitado prefacio del célebre lingüista, Teu A. Van Dijk, nacido en los Países Bajos y fundador de lo que hasta hoy se conoce como Análisis Crítico del Discurso, abre el poemario. En este, reflexiona sobre la poesía y nos plantea su lectura analítica e híbrida, hasta concluir que la poesía no es un texto didáctico sino un texto laberíntico en el que los lectores tendrán que buscar sus propios caminos, sus propias salidas.

Nuestra ruta, respecto del libro de Walter Paz Quispe Santos (Acora-Puno,1968) nos lleva por un sendero básico: la serie de los bablus – expresión onomatopéyica o anagramática- que combina poemas en prosa (horizontales) con poemas en verso brevísimo que denominamos poemas verticales. En esta sección principal del libro, se manifiesta una temática amorosa invadida por la pérdida/búsqueda y entintada por un anhelo de encuentro con esa piel mineral, ese corazón virgen habitante de la noche profunda y pletórico de melancolía, añoranza y silencio.

La serie de los bablus concluye en una especie de epílogo: blu ( metagrafo de bablu), en el que parece haber sido inútil toda búsqueda, añoranza y posibilidad del reencuentro con ese rostro y que enciende la noche.
A pesar de contener textos de los inicios de la vocación literaria de su autor, Obituario del búho se inscribe con suma solvencia y sobrado fulgor en la altiplánica nocturnidad poética.


Walter Paz Quispe Santos. Obituario del Búho. Lago Sagrado Editores. Lima-Perú. 2007. pp 64.
Fuente: El Buho de Arequipa: Artes y Letras. (libros).

El ensayo en Jorge Florez Aybar

Walter Paz Quispe Santos

En su libro “Diez años de literatura puneña 1996-2006” Jorge Florez Aybar señala que “…la base epistemológica del universo andino se halla en las obras que se producen en los Andes, a veces, cargado de historias y testimonios, de mitos y leyendas, o simplemente de humanismo. Y sus proposiciones ideo-estéticas ahondan nuestra identidad cultural.” (Florez: 2006: 12). Sin duda esta afirmación conocida y compartida por muchos, nos conduce a ubicar sus ensayos en una legítima preocupación de la crítica literaria contemporánea: la de relacionar saber y literatura; es decir, responder a interrogantes de vieja data. ¿Es la literatura una forma de saber? ¿Hay un contenido de conocimiento en el texto literario? Si ello es así ¿como se puede determinar? En ese propósito existe ya una tradición en el país y la crítica literaria peruana ha desarrollado un frondoso y a veces temible dispositivo científico. Así tenemos estudios como los de Luis Rebaza Soraluz quien en “La construcción de un artista peruano contemporáneo” indaga sobre la poética e identidad nacional en las obras de José María Arguedas, Emilio Adolfo Wesphalen, Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bondy, Fernando de Szyszlo y Blanca Varela. Otro no menos interesante estudio es el de Juan Carlos Galdo quien en “Alegoría y nación en la novela peruana del siglo XX” analiza seis novelas de autores importantes de la literatura peruana: César Vallejo, Ciro Alegría, José María Arguedas, Mario Vargas Llosa, Manuel Scorza y Miguel Gutiérrez. La preocupación por las polifonías y las violencias simbólicas que dialogan y discrepan en los discursos para proponer alegorías nacionales y actitudes anti-sistema ha sido permanente en nuestra crítica hasta el último trabajo de Mauro Mamani quien en sus “Poéticas andinas – Puno” explica los itinerarios seguidos por los autores de la literatura puneña.

Jorge Flórez Aybar en sus libros como “La novela puneña en el siglo XX” (1998), “Literatura y violencia en los andes” (2004) y “Diez años de literatura puneña: 1996-2006” (2006) produce conocimientos relativos a las realidades estéticas y artísticas cuyos destinatarios se encuentran entre quienes participan en la producción, distribución y de consumo de obras literarias en Puno y el país, esto es, una aproximación a la comprensión de los discursos literarios cuyas tensiones nos permiten conocer los conceptos que sostienen la sensibilidad y nuestros modos de consumir discursos literarios; conceptos que hoy zozobran por todas partes del mundo, después de siglos de haberlos impuesto la cultura occidental y la academia como los únicos válidos. Las modas y las escuelas han madurado y en parte caducado. Lo importante de los estudios de Jorge Flórez es que no se sujetan a esas acostumbradas y muy manoseadas tendencias que la crítica limeña usa como modelos teóricos en su afán de hacer encajar o encasillar la complejidad del discurso literario puneño y peruano. Estas formas muy americanas de analizar la producción literaria, en parte tributarias de las ciencias sociales practicadas en estos países anglosajones, son suicidas con la diversa y compleja realidad heteróclita de nuestros escritores de los andes y la Amazonía. Sin duda esta ausencia se debe a que en los estudios literarios no hay una adecuada y meditada aproximación para procesar la producción literaria nacional. Por eso estudiosos como Juan Acha nos proponen las tareas de la crítica de arte como parte de la sociología y no como una rama de la literatura. Sólo así dejaremos de tener “críticos” que entienden las tareas de la crítica como un acto judicial que llevan a cabo con los poetas, novelistas, ensayistas para señalarles sus defectos y méritos de sus obras.

Jorge Flórez Aybar en sus ensayos logra situar al escritor peruano y puneño en un proceso histórico determinado, lo vincula con su praxiología que vertebran su entorno sociocultural, porque no existe literatura que se produzca al margen de los grupos sociales o de un contexto cultural que le confiera sentido. En esa perspectiva las mediaciones que produce Jorge Flórez Aybar en su ensayística no desdeñan ningún aporte sino que los integran en una mirada mayor, en una dialéctica seguramente desbrozada desde la mitología idealista de Hegel y de la construcción del materialismo histórico, hasta las más avanzadas formas de antropología clásica y moderna. Pero también aceptando lo que podrían ofrecer las sociologías de los estamentos weberianos, la sociología del conocimiento, la lingüística cognitiva, los métodos formales, el psicoanálisis o el poscolonialismo. Nada debe soslayarse si se quiere llegar a comprender la complejidad del discurso literario.
Si miramos los alcances de la crítica en el discurso producido por Flórez Aybar en sus propios mecanismos de autocontrol podemos determinar que la misma para él es siempre un juicio ideo-estético, o sea una separación momentánea de la conciencia valoradora y el objeto valorado, la crítica también es negatividad, o sea extrañeza y negación dialéctica de la obra analizada y criticada, por medio de la ruptura de lo evidente e inmediato. También es un proceso que lleva al objeto criticado hasta hacer “estallar” el objeto mismo produciendo una alteración cualitativa.

En “Literatura y violencia en los andes” observamos meditaciones sobre la violencia en nuestro país a partir de una periodificación de la literatura en el Perú. Se trata de violencias simbólicas, de desencuentros de discursos dominantes con otros contradiscursos, textualidades cuyos textos siempre producen contratextos, porque los signos de un individuo y una comunidad son sanos en cuanto ofrezcan una sistemática y permanente posibilidad de mejoramiento; se tornarán patológicas si presentan una resistencia a tal corrección o mejora. En ese sentido, en una sociedad cuando el texto tiene claramente marcada su finalidad, ofrece las herramientas para cumplirla y permite operar sobre los discursos literarios de periferia que funcionan como redundantes respecto de la textualidad. A veces los discursos literarios marginados aprovechando de la debilidad de la textualidad dominante de la cual son subproductos, pueden convertirse en alternativos, es decir, adquirir la categoría de contratexto. “Literatura y violencia en los andes” es la explicación de no de esas estructuras sino de la función estructurante que cumple la literatura como contratexto.

Dentro de la totalidad sistemática de la historia peruana, toda vida humana es práctica significante. El andino es un sembrador de signos históricos (y por lo mismo también su descifrador). Por ello, en cualquier estudio donde se trate de signos, hay que leer, después de atravesar todos los filtros que hubiere menester, la Historia, como aquella totalidad. Aunque no siempre hubo literatura en toda la historia, pero siempre hubo práctica literaria en toda la historia. Este es el presupuesto que sigue Jorge Flórez en sus ensayos. La historia zonal de la literatura, a su vez muestra un vaivén impredecible en que lo literario aparece, desaparece, está en el centro o a un costado del discurso social. Esto es lo que ocurre en la actualidad sobre todo en el surandino. El escritor andino, último artesano solitario de la sociedad agraria, industrial o de la información, debe hacerse cargo de esta marginalidad si pretende medir el alcance de su labor. Un alcance a menudo sorpresivo, como se encargan de demostrarlo los best sellers y las prohibiciones, es decir los textos y contratextos.

Gramáticas de la fiesta y la danza, visualidad y miradas, goce y religiosidad.

Walter Paz Quispe Santos


Fiesta y danza

Fiesta y danza son dos hechos de la experiencia humana que se estructuran en torno a la cultura y en ella adquieren pleno sentido y funcionalidad. En el sur andino la danza se explica en el marco de la fiesta y la fiesta bajo el signo de la danza. Son dos gestos colectivos que personalizan y significan el arte andino. El hombre altiplánico dando existencia a la fiesta y la danza, y la danza y fiesta dando identidad al hombre. El binomio arte – hombre aparece como algo ostensiva e inmediatamente vivido y constatable en el mes de febrero, mediatamente culturizado por las tradiciones existentes en la historia social.

Fiesta: un acontecimiento comunicativo.

La fiesta es un acontecimiento comunicativo por excelencia, debido principalmente a su complejidad sobre todo en sus códigos superpuestos, su condensación sobre la aparición simultánea de muchos y diversos elementos y procesos comunicativos y la reformulación histórico cultural de sus mensajes. La fiesta además es un acontecimiento básico, totalizante, expresivo y relacional de la comunidad y grupo debido a que tiene un carácter ritual, repetitivo, estereotipado y fijo.

Mediante ella el hombre andino y altiplánico se acerca a la divinidad, pero también a su dimensión animal, entregándose a lo irracional. La religión le da origen y motivación o pretexto; sin embargo, ha conseguido sobrevivir a la muerte de Dios. Expresa al mismo tiempo, una intensificación de la vida y un aplazamiento de esta; señalando las fases en el ciclo vital del individuo, junto con la representación simbólica y social de la comunidad.

Por lo tanto, la fiesta es un acontecimiento caracterizado por:

a) sus atributos de “alegría, regocijo y diversión; y carácter público dispuesto para que el pueblo se recree”.
b) Por su carácter religioso / de religiosidad y de ocio (no trabajo) como día “que la iglesia celebra con mayor solemnidad que otros”

Así podemos concluir que la fiesta desde una perspectiva sociocultural trata de una serie de acciones y significados de un grupo, expresadas por medio de costumbres, tradiciones, ritos, y ceremonias, como parte no cotidiana de la interacción, especialmente a nivel interpersonal y cara a cara, caracterizadas por un alto nivel de participación e interrelaciones sociales, y en las que se transmiten significados de diverso tipo (históricos, políticos, sociales, valores cotidianos, religiosos, etc.) que le dan un carácter único o variado, y en los que la práctica alegre, festiva, de goce, diversión y orgía se entremezclan con la práctica religiosa e incluso mágica, cumpliendo determinadas finalidades culturales básicas para el grupo (cohesión, solidaridad, etc.).

La fiesta también se puede mirar desde varias perspectivas: una etnográfica, antropológica y comunicacional.

1. El de ritual y las ceremonias: como modelos formales de comunicación típica y singular; especialmente a nivel de metalenguajes y códigos simbólicos.
2. El de los juegos, diversiones, ludismo y orgía: como formas de participación inmediata y directa, descontrol y catarsis, a nivel de funciones y efectos.
3. El religioso o sagrado, lo histórico y tradicional, lo cosmovisional e ideológico: como contenidos y recreaciones.

Partamos explicando lo último, porque esta fusión religiosa creó un nuevo modelo cultural religioso sincrético que tiene repercusiones y cuya función social es motivacional o de pretexto para interpretar la fiesta de febrero.

Los dioses andinos famosos fundidos con una europea llamada Virgen María: la Pacha-Mama Candicha.

Si miramos la historia antigua de los andes en general y de Puno en particular, se pueden constatar que los altiplánicos urus, puquinas, callahuayas, aimaras y quechuas tenían sus dioses oraculares propios. Los llamados reinos altiplánicos entre ellos los collas tenían como oráculo mayor una peña ubicada en la Isla Titicaca o la isla del sol. Esta nación logra singularidad después del colapso ecológico y social del siglo X. Según la historia memorial el santuario del Titicaca es de vieja data, es posible que desde el tiempo del estado Tiahuanaco, estuviera motivado a los sacerdotes: después se convierte en una deidad de los collas y otros grupos étnicos del surandino, logrando connotación panregional.

La historiografía además señala que los mitimaes permitieron la proliferación de deidades para dar un ordenamiento de la esfera productiva regional en torno a la Pachamama, las mismas que fueron notables y de mayor incidencia en la región del Titicaca. Esta pluralidad es recurrente cuando se sabe que se producen alteraciones violentas de la naturaleza. Esto permitió a los andinos a llamarlos pachacutis, lo que permitió el cambio y transformación de deidades y su corpus sacerdotal.

Alberto Cuentas Zavala, en un memorable estudio publicado en 1969 denominado “Chucuito, ídolos, santuarios, adoratorios” enumera estos oráculos que prototípicamente estaban alzadas en cerros altos del altiplano. Sin duda cuando llegan los españoles para erradicar estas formas de “idolatría” plantean políticas de cambio social y evangelización con métodos coercitivos duros, sin lograrlo en un primer momento; hasta que toman la decisión en el III concilio limense de superponer a la Virgen María que habían traído junto a las costumbres andaluzas, con los Apus tutelares. Así nace en el imaginario y representación del andino una Virgen Morena producto de la fusión de la Pachamama la mayor deidad andina con la Virgen María española.

La característica de esta nueva hibridación no se correspondía con los originales andinos ni occidentales. Las vírgenes en la península, tienen un vestido largo, mientras que las vírgenes andinas más se parecen en su atuendo a los cerros. Esta amalgama del diseño del vestido tenía la misión de presentar a los “indígenas” a la Virgen maría transmutada en cerro-Apu para que no se negaran a adorarla. Así se acepta el esquema andino de la Pachamama, cuya categorización singular esta vez era reinterpretada en forma de la Virgen María. Así tenemos hasta nuestros días a la Pachamama Candicha como debería llamarse o como se conoce Mamacha Candelaria.

Veamos los rituales que han permitido este acontecimiento sociocultural y las representaciones del bien y del mal y otras prácticas festivas.

El desembarco de los andaluces y las nuevas categorías del bien y del mal.

Los andaluces al llegar a América traen muchas prácticas festivas idénticas a los modelos peninsulares, tales como procesiones, alferados, el testamento y quema de Judas, las corridas de toros, carreras de caballos, diversas formas carnavalescas; buen número de danzas, bailes y músicas; y especialmente, representaciones teatrales rituales. Este último bloque de actos festivos quizás sea el que mejor ilumine los mecanismos de difusión cultural. El teatro popular trajo consigo moralidades, descendientes de las loas y autos sacramentales del Siglo de Oro se han desplazado desde la fiesta del Corpus a las patronales de todos los pueblos y el recorrido de iglesias en el altiplano. Juli era tal vez el lugar preferido para este tipo de prácticas españolas.

Los españoles también traen en la memoria de seculares luchas con los moros, y es ejemplar las practicas festivas por ejemplo del apóstol Santiago, (en España llevarlo en andas y procesión sigue siendo una rememoración del triunfo del cristianismo sobre los musulmanes ¿aquí en Puno que se celebra?) y farsas humorísticas de diversas naturaleza en nuestros pueblos. Dentro de estos símbolos por ejemplo es recurrente colocar la luna debajo del manto de las vírgenes representativas en todo el altiplano. La explicación es que el cristianismo está encima de los musulmanes. Esa connotación nada tiene que ver con nuestros procesos históricos sociales, sin embargo; nuestras vírgenes están ornadas de ese modo. ¿Cómo explicarnos que desde Nuevo México hasta Chile se rememoren desembarcos de moros o turcos cuando nos consta que no tuvimos contacto con ellos? Sin duda muchas prácticas son reproducciones de moldes festivos andaluces, toledanos, y de muchas partes de la España medieval.

Dentro de los métodos de adoctrinamiento a través de los espectáculos teatrales surgió la representación del bien y del mal. Las categorías de los diablos y los ángeles que finalmente devino en la práctica reinterpretada de la diablada, los morenos y muchas otras danzas altiplánicas. La ideología cristiana que subyace a tales prácticas es que el cuerpo es sinónimo del pecado y el espíritu es el que puede ser purificado. Por eso en los trajes para danzar se ornan hasta nuestros días con representaciones de diablos, dragones, y todo un repertorio de íconos del mal. Y por supuesto el peregrinaje hacia la Virgen de la Candelaria (en la versión oficial cristiana) pero sincretizada en la Pachamama son analogías de la aproximación al bien.

Manuel Burga nos explica la forma como se pensaron los andinos después de la invasión española. Así, mediante muchos sincretismos en la dinámica de la integración de lo occidental por lo andino, nacerá una utopía que esperará reconstruir el mundo andino y regresar al orden perdido. Ello traerá entonces la resurrección de los aimaras, quechuas, uros, puquinas, callahuayas, y otros desde la danza y el folklore, y claro explicando de un modo particular el bien y el mal.

A nivel o de los juegos, diversiones y orgía la festividad tiene algunas características muy peculiares.

Danza y erotismo: la coreografía escondida.

La danza como experiencia humana es representación e imaginario. Representación de la síntesis de lo vivido. Simbolización y metáfora; ética y estética imbricada de imaginarios posibles y deseables. La danza como formalización de nuestras formas de vida, es una manifestación cultural equiparable al esfuerzo para crear una obra de arte. Descifrar sus tensiones es una meditación sobre el riesgoso y poético ejercicio de la existencia. Encontrar los axiomas que mueven la danza al margen de sus coreografías, es decir, en las eróticas del varón y la mujer en una fiesta definida como cristiana y por lo tanto de veneración, es el abrazo de eros, y una de las mayores motivaciones a la hora de danzar.

El erotismo se presenta bajo el signo de la diferencia. Una diferencia dramática y festiva a la vez, violenta, exagerada y misteriosa. Esta idea surge cuando observamos el gesto de danzar. En el juego del intercambio de roles mediante el cual cada uno penetra en las fantasías eróticas del otro y le cede las suyas. Existe sin duda, una peculiar inclinación erótico-dancística de cada sociedad, y la sociedad puneña de hoy aparte de hacer una invocación a la virgen hace una invocación al amor.

El erotismo por la profundidad de las raíces y por su trascendencia cultural (la trascendencia de la pornográfica es de orden sociológico), no puede cifrarse en un concepto adjetivo (el atuendo) incorporado a la elemental función del instinto. Hay algo más, que radica en unos valores, asentados en la intervención de la inteligencia que controla y dirige el instinto, regula y ordena el goce resultante del trance erótico. El erotismo como lo señala Manuel Valls, más que una noción, es una vivencia interior, y para que se presente ha de pasar por el tamiz de la experiencia, enriquecida por la imaginación. Llegar a su profundo conocimiento es una aventura intelectual interesante. Al decir de Eric Fromm, “el amor no es un sentimiento fácil para nadie, sea cual fuere el grado de madurez alcanzado” y la “satisfacción” en el amor individual, no puede lograrse sin la capacidad de amar al prójimo, sin humildad, coraje, fe y disciplina.

Para Francisco Alberoni la seducción femenina tiende a producir una emoción erótica indeleble, aun cuando se sabe que sólo se trata de un encuentro, de una aventura; aun cuando se sabe que el hombre es inalcanzable. La seducción femenina pone en movimiento en el hombre la excitación erótica, genera en él el deseo, lo enciende como se enciende una antorcha. Pero su última meta no es el acto sexual. Quiere provocar el enamoramiento del hombre, despertar en él un deseo que se renueve, como una congoja, una nostalgia, para siempre. La seducción es encantamiento, tiene que despertar, es decir, lo erótico, es lo contrario de lo obsceno. Para hacer desear el sexo con mover bien el cuerpo a la hora de danzar, dejar entrever los senos, basta con acercarse con el hombre en la coreografía, con rozarle los sentidos. En la interpretación masculina del erotismo lo que cuenta es, en cambio el esplendor del encuentro sexual. El encuentro erótico para el hombre, es un tiempo luminoso, sustraído a la vida cotidiana. El encuentro luminoso es como un espacio liberado, una experiencia regenerante de la que se sale enriquecido, reforzado, feliz, realizado.

Los hombres en su realización erótica con la mujer en los estados de fiesta experimentan con mayor frecuencia que la mujer es el instante de eternidad. No es el intervalo efímero. Es un estado sumamente especial, ajeno al tiempo. Cuando el instante de eternidad se desvanece, reaparece el tiempo. Pero el valor del instante de eternidad es superior al tiempo. Su recuerdo o mas propiamente “su nostalgia”, hace que el tiempo sólo parezca como un obstáculo, una caída, una distracción de nuestra naturaleza que es vivir en eternidad.

Cuando uno revisa los aportes de investigadores de la coreografía constata más un hechizo estructural que prioriza por ejemplo el movimiento, los danzarines, en entorno visual, los elementos del sonido tal como señala Janet Adehesad. También se estudia prototípicamente, las relaciones entre los componentes, las relaciones en un mismo momento, las relaciones a través del tiempo, las relaciones entre momento y el desarrollo lineal, además de las relaciones primarias, secundarias y subsidiarias. La interpretación obvia por lo tanto, el despliegue erótico entre el hombre y la mujer. Sebastián Serrano en su estudio “Instinto de la Seducción” llama a este olvido del instinto más creativo, el de la seducción, como una “miopía del Marketing”

Las interpretaciones de la danza de Pauline Hodgens, se preocupan más en conocer el trasfondo sociocultural, el contexto, los géneros y estilos, la temática, además del carácter y las cualidades y el sentido –significado, pero una vez más obvian la fascinación por la creatividad, y por lo tanto por los comportamientos sorprendentes de los danzarines a la hora de danzar. El mismo Serrano nos dice que sentimos una fascinación por los comportamientos sorprendentes, y encontramos una demostración palpable de esta evidencia en el gusto que todos tenemos por el gesto de bailar y danzar, hasta el punto de que su experiencia puede constituir una de las mejores manifestaciones de la existencia del placer como rigen el comportamiento del varón y la mujer. A propósito J.A. Jáuregui explica a través de este mismo mecanismo las leyes biosociales de la relación del varón con la mujer en los procesos de simbolización de la danza y la vida cotidiana. La idea central de Jáuregui es que existe una biocultura o leyes o mecanismos bioculturales que rigen la diferencia y el juego de los sexos.

Biocultura del varón y la mujer en la creatividad de la danza

Por ejemplo si tomamos en consideración las leyes bioculturales del vestir, en la fiesta y la danza encontramos la ley de la pollera y el pantalón. El pantalón y la pollera se convierten en dos mecanismos de diferenciación cultural y biocultural del hombre y la mujer (aunque el pantalón se ha feminizado en la vida cotidiana). Los diseñadores pensando en el espectáculo de la fiesta preparan estos trajes con la idea de mostrar las piernas en la mujer y en el caso de los varones muy apretados para evidenciar el cuerpo. A todo esto le agregamos la ley de las medias y los calcetines que tienen el mismo propósito: en el caso de la mujer mostrar las piernas con seducción y en el varón sin mayores intenciones semióticas. También en los estudios bioculturales se habla de la ley del sostén: los pechos de una mujer aparecen como un importante mecanismo bionatural de diferenciación y erotismo, así como también el cabello. El juego sigue en pie despertando el mismo interés de siempre. Plato favorito de conversación entre varones es precisamente comparar a las mujeres de su entorno pesando en una balanza del diseño de los senos. Además existen otras leyes como la ley del calzoncillo y de la braga, la ley de la combinación, de la faja y de otros artilugios, la ley del sombrero y el pañuelo de cabeza, la ley del calzado y los guantes, la ley del perfume, la ley de maquillarse, la ley de los pendientes y adornos y objetos dancísticos, la ley de la jerarquía sexil de la lengua, entre otros, nos muestran que hay muchas construcciones socioculturales y biológicas que condicionan la coreografía de nuestras danzas desde la perspectiva del erotismo.

Si entendemos la danza y sobre todo su coreografía como un juego, comprobaremos que existen algunos mecanismos muy interesantes y poco estudiados; por ejemplo el juego entre los varones por la más bella. El juego / competencia al que también se llama juego aristogínico donde los participantes son varones y lo que está en juego es la mujer, y gana el que conquista a una mujer más hermosa. El juego de la poligamia, es decir, el mito del don Juan; el juego entre varones; la ley del “cornudo” y por otro lado, el juego entre las mujeres; la guapa y la fea, el juego de la soltera y la casada, de la estéril y la madre, la esposa y la querida; las co-mujeres del polígamo, la “virgen” y la de “segunda mano”, la de clases y jerarquía materna, la madre y la madrastra, etc. Son dinámicas muy presentes en la festividad pero poco pesquisadas por los entendidos.

Como podrá comprobar amigo lector, hemos descubierto y analizado todo un complejo y maravilloso conjunto de leyes y mecanismos cuya naturaleza y funcionamiento están encaminados a diferenciar y relacionar a través del erotismo, al varón y la mujer en una festividad. Además existen otras leyes y mecanismos que mueven y motivan a los danzarines a realizar una serie de actos programados con todo detalle en la computadora cerebral. La ley de la atracción heterosexual o de signos opuestos, la ley del enamoramiento, la ley del amor como energía, la ley del código espacial y temporal del amor, las leyes biosociales de la cópula, la ley de la estructura diacrónica del coito, la ley de las rutas oculares, táctiles, fónicas, y otras tienen una motivación subyacente: el erotismo. Y la danza es el mejor texto o discurso de significados que el contexto de la festividad de la mamacha candicha nos presenta en febrero. Los nacimientos de niños engendrados en este mes son muchos y nos hacen mirar que no todo es devoción cristiana, sino pagano en el mejor sentido de la palabra.

Espejo y reflejo: nuevos ritos y religiones colectivas.

La cosmovisión andina es esencialmente religiosa, pero hoy en ocasiones es violentamente anticristiana, es decir, no arreligiosa; más bien proreligiosa o parareligiosa ya que el instinto humano es inmanente a los seres humanos como lo señala Hume; y parece confirmarlo toda la extensa historia mítica y real de este milenio que inicia. Para el caso, conviene señalar una paradoja: el sincretismo cristiano pagano por un lado y el paganismo desnudo como experiencia específica del placer que legitima los aspectos prohibidos y secretos de una fiesta. Al final de algún modo, si somos convocados por ella, estamos por diversión o devoción.

Por eso no debe sorprender que el término conceptual “parada folklórica” ahora tenga más connotaciones eróticas que cristianas. Ya lo dijo Octavio Paz, el frenesí erótico de nuestros días es producto de la erosión de la moral tradicional cristiana y la decadencia de los rituales del cristianismo católico que no ha hecho sino avivar la necesidad de comuniones y liturgias colectivas. Nuestro tiempo padece hambre y sed de fiestas y nuevos ritos. No nos referimos a una sexualidad animal sino al erotismo, ese componente de mayor fuerza y vigor en la fiesta. La sexualidad es efectivamente animal porque es una función natural, mientras que el erotismo se despliega a la sociedad porque es dominio de la cultura. Su esencia es imaginaria, el erotismo es la metáfora de la sexualidad nos diría Octavio Paz.

En este entramado factico donde aparecen en las largas filas y colas, mirones de ojos avivados, quienes degustan como en servidas mesas, en un acto contemplativo, piernas y caderas, sonrisas y coqueteos en el movimiento, porque todas las cosas aman, es decir, apetecen. A pesar del “in nuse” crítico de algunos que se ponen desventuradamente al margen del flujo panegírico de toda la fiesta. Esta negación es insolidaria y hasta en ocasiones hiriente y que nacen de la represión obsoleta, medieval y conservadora que solo se pueden esperar de algunos recalcitrantes de mente cerrada que andan vagando como fantasmas en catedrales y monasterios como si fuera el siglo XVI predicando una moral que ellos mismos transgreden. Vaya pena.

¿Y como es el erotismo en la fiesta? Una búsqueda, ¿Una búsqueda de quien, a quien? A nosotros mismos. Por eso los límites entre la emoción y la razón, la realidad y la fantasía en la festividad en los inicios de este nuevo siglo que se inaugura se notan borrosas. Estos nuevos goces del espíritu, de esa nueva religión del presente, se encuentran sobre todo en la representación, para el caso del altiplano puneño, es una representación breve y fugaz pero cíclica. Somos un transitorio eslabón entre lo univoco o separador, fecundo o estéril. Desde las albas hasta el cacharpari: capas multicolores, mascaras fastuosas, coronas de luces, mantos de seda, adornadas piernas, pelucas blancas, pieles fosforescentes. Los muertos de hambre sueñan juntos y son reyes por un rato. Durante tres a siete días el pueblo más musical y folklórico del Perú y el mundo vive su delirio nativo. La octava de la fiesta, después los cacharparis, y al tercer o cuarto día se acabó.

La policía se lleva preso a quien siga disfrazado. Los pobres se despluman, se despintan, se arrancan las máscaras visibles, máscaras que desenmascaran, máscaras de la libertad fugaz y se colocan otras máscaras, invisibles, negadoras de la cara: máscaras de la rutina, la obediencia y la miseria. Hasta que llega la próxima fiesta, las reinas vuelven a lavar platos, reyes y príncipes barrerán nuevamente las calles.

La festividad del amor