Walter Paz Quispe Santos
Fiesta y danza
Fiesta y danza son dos hechos de la experiencia humana que se estructuran en torno a la cultura y en ella adquieren pleno sentido y funcionalidad. En el sur andino la danza se explica en el marco de la fiesta y la fiesta bajo el signo de la danza. Son dos gestos colectivos que personalizan y significan el arte andino. El hombre altiplánico dando existencia a la fiesta y la danza, y la danza y fiesta dando identidad al hombre. El binomio arte – hombre aparece como algo ostensiva e inmediatamente vivido y constatable en el mes de febrero, mediatamente culturizado por las tradiciones existentes en la historia social.
Fiesta: un acontecimiento comunicativo.
La fiesta es un acontecimiento comunicativo por excelencia, debido principalmente a su complejidad sobre todo en sus códigos superpuestos, su condensación sobre la aparición simultánea de muchos y diversos elementos y procesos comunicativos y la reformulación histórico cultural de sus mensajes. La fiesta además es un acontecimiento básico, totalizante, expresivo y relacional de la comunidad y grupo debido a que tiene un carácter ritual, repetitivo, estereotipado y fijo.
Mediante ella el hombre andino y altiplánico se acerca a la divinidad, pero también a su dimensión animal, entregándose a lo irracional. La religión le da origen y motivación o pretexto; sin embargo, ha conseguido sobrevivir a la muerte de Dios. Expresa al mismo tiempo, una intensificación de la vida y un aplazamiento de esta; señalando las fases en el ciclo vital del individuo, junto con la representación simbólica y social de la comunidad.
Por lo tanto, la fiesta es un acontecimiento caracterizado por:
a) sus atributos de “alegría, regocijo y diversión; y carácter público dispuesto para que el pueblo se recree”.
b) Por su carácter religioso / de religiosidad y de ocio (no trabajo) como día “que la iglesia celebra con mayor solemnidad que otros”
Así podemos concluir que la fiesta desde una perspectiva sociocultural trata de una serie de acciones y significados de un grupo, expresadas por medio de costumbres, tradiciones, ritos, y ceremonias, como parte no cotidiana de la interacción, especialmente a nivel interpersonal y cara a cara, caracterizadas por un alto nivel de participación e interrelaciones sociales, y en las que se transmiten significados de diverso tipo (históricos, políticos, sociales, valores cotidianos, religiosos, etc.) que le dan un carácter único o variado, y en los que la práctica alegre, festiva, de goce, diversión y orgía se entremezclan con la práctica religiosa e incluso mágica, cumpliendo determinadas finalidades culturales básicas para el grupo (cohesión, solidaridad, etc.).
La fiesta también se puede mirar desde varias perspectivas: una etnográfica, antropológica y comunicacional.
1. El de ritual y las ceremonias: como modelos formales de comunicación típica y singular; especialmente a nivel de metalenguajes y códigos simbólicos.
2. El de los juegos, diversiones, ludismo y orgía: como formas de participación inmediata y directa, descontrol y catarsis, a nivel de funciones y efectos.
3. El religioso o sagrado, lo histórico y tradicional, lo cosmovisional e ideológico: como contenidos y recreaciones.
Partamos explicando lo último, porque esta fusión religiosa creó un nuevo modelo cultural religioso sincrético que tiene repercusiones y cuya función social es motivacional o de pretexto para interpretar la fiesta de febrero.
Los dioses andinos famosos fundidos con una europea llamada Virgen María: la Pacha-Mama Candicha.
Si miramos la historia antigua de los andes en general y de Puno en particular, se pueden constatar que los altiplánicos urus, puquinas, callahuayas, aimaras y quechuas tenían sus dioses oraculares propios. Los llamados reinos altiplánicos entre ellos los collas tenían como oráculo mayor una peña ubicada en la Isla Titicaca o la isla del sol. Esta nación logra singularidad después del colapso ecológico y social del siglo X. Según la historia memorial el santuario del Titicaca es de vieja data, es posible que desde el tiempo del estado Tiahuanaco, estuviera motivado a los sacerdotes: después se convierte en una deidad de los collas y otros grupos étnicos del surandino, logrando connotación panregional.
La historiografía además señala que los mitimaes permitieron la proliferación de deidades para dar un ordenamiento de la esfera productiva regional en torno a la Pachamama, las mismas que fueron notables y de mayor incidencia en la región del Titicaca. Esta pluralidad es recurrente cuando se sabe que se producen alteraciones violentas de la naturaleza. Esto permitió a los andinos a llamarlos pachacutis, lo que permitió el cambio y transformación de deidades y su corpus sacerdotal.
Alberto Cuentas Zavala, en un memorable estudio publicado en 1969 denominado “Chucuito, ídolos, santuarios, adoratorios” enumera estos oráculos que prototípicamente estaban alzadas en cerros altos del altiplano. Sin duda cuando llegan los españoles para erradicar estas formas de “idolatría” plantean políticas de cambio social y evangelización con métodos coercitivos duros, sin lograrlo en un primer momento; hasta que toman la decisión en el III concilio limense de superponer a la Virgen María que habían traído junto a las costumbres andaluzas, con los Apus tutelares. Así nace en el imaginario y representación del andino una Virgen Morena producto de la fusión de la Pachamama la mayor deidad andina con la Virgen María española.
La característica de esta nueva hibridación no se correspondía con los originales andinos ni occidentales. Las vírgenes en la península, tienen un vestido largo, mientras que las vírgenes andinas más se parecen en su atuendo a los cerros. Esta amalgama del diseño del vestido tenía la misión de presentar a los “indígenas” a la Virgen maría transmutada en cerro-Apu para que no se negaran a adorarla. Así se acepta el esquema andino de la Pachamama, cuya categorización singular esta vez era reinterpretada en forma de la Virgen María. Así tenemos hasta nuestros días a la Pachamama Candicha como debería llamarse o como se conoce Mamacha Candelaria.
Veamos los rituales que han permitido este acontecimiento sociocultural y las representaciones del bien y del mal y otras prácticas festivas.
El desembarco de los andaluces y las nuevas categorías del bien y del mal.
Los andaluces al llegar a América traen muchas prácticas festivas idénticas a los modelos peninsulares, tales como procesiones, alferados, el testamento y quema de Judas, las corridas de toros, carreras de caballos, diversas formas carnavalescas; buen número de danzas, bailes y músicas; y especialmente, representaciones teatrales rituales. Este último bloque de actos festivos quizás sea el que mejor ilumine los mecanismos de difusión cultural. El teatro popular trajo consigo moralidades, descendientes de las loas y autos sacramentales del Siglo de Oro se han desplazado desde la fiesta del Corpus a las patronales de todos los pueblos y el recorrido de iglesias en el altiplano. Juli era tal vez el lugar preferido para este tipo de prácticas españolas.
Los españoles también traen en la memoria de seculares luchas con los moros, y es ejemplar las practicas festivas por ejemplo del apóstol Santiago, (en España llevarlo en andas y procesión sigue siendo una rememoración del triunfo del cristianismo sobre los musulmanes ¿aquí en Puno que se celebra?) y farsas humorísticas de diversas naturaleza en nuestros pueblos. Dentro de estos símbolos por ejemplo es recurrente colocar la luna debajo del manto de las vírgenes representativas en todo el altiplano. La explicación es que el cristianismo está encima de los musulmanes. Esa connotación nada tiene que ver con nuestros procesos históricos sociales, sin embargo; nuestras vírgenes están ornadas de ese modo. ¿Cómo explicarnos que desde Nuevo México hasta Chile se rememoren desembarcos de moros o turcos cuando nos consta que no tuvimos contacto con ellos? Sin duda muchas prácticas son reproducciones de moldes festivos andaluces, toledanos, y de muchas partes de la España medieval.
Dentro de los métodos de adoctrinamiento a través de los espectáculos teatrales surgió la representación del bien y del mal. Las categorías de los diablos y los ángeles que finalmente devino en la práctica reinterpretada de la diablada, los morenos y muchas otras danzas altiplánicas. La ideología cristiana que subyace a tales prácticas es que el cuerpo es sinónimo del pecado y el espíritu es el que puede ser purificado. Por eso en los trajes para danzar se ornan hasta nuestros días con representaciones de diablos, dragones, y todo un repertorio de íconos del mal. Y por supuesto el peregrinaje hacia la Virgen de la Candelaria (en la versión oficial cristiana) pero sincretizada en la Pachamama son analogías de la aproximación al bien.
Manuel Burga nos explica la forma como se pensaron los andinos después de la invasión española. Así, mediante muchos sincretismos en la dinámica de la integración de lo occidental por lo andino, nacerá una utopía que esperará reconstruir el mundo andino y regresar al orden perdido. Ello traerá entonces la resurrección de los aimaras, quechuas, uros, puquinas, callahuayas, y otros desde la danza y el folklore, y claro explicando de un modo particular el bien y el mal.
A nivel o de los juegos, diversiones y orgía la festividad tiene algunas características muy peculiares.
Danza y erotismo: la coreografía escondida.
La danza como experiencia humana es representación e imaginario. Representación de la síntesis de lo vivido. Simbolización y metáfora; ética y estética imbricada de imaginarios posibles y deseables. La danza como formalización de nuestras formas de vida, es una manifestación cultural equiparable al esfuerzo para crear una obra de arte. Descifrar sus tensiones es una meditación sobre el riesgoso y poético ejercicio de la existencia. Encontrar los axiomas que mueven la danza al margen de sus coreografías, es decir, en las eróticas del varón y la mujer en una fiesta definida como cristiana y por lo tanto de veneración, es el abrazo de eros, y una de las mayores motivaciones a la hora de danzar.
El erotismo se presenta bajo el signo de la diferencia. Una diferencia dramática y festiva a la vez, violenta, exagerada y misteriosa. Esta idea surge cuando observamos el gesto de danzar. En el juego del intercambio de roles mediante el cual cada uno penetra en las fantasías eróticas del otro y le cede las suyas. Existe sin duda, una peculiar inclinación erótico-dancística de cada sociedad, y la sociedad puneña de hoy aparte de hacer una invocación a la virgen hace una invocación al amor.
El erotismo por la profundidad de las raíces y por su trascendencia cultural (la trascendencia de la pornográfica es de orden sociológico), no puede cifrarse en un concepto adjetivo (el atuendo) incorporado a la elemental función del instinto. Hay algo más, que radica en unos valores, asentados en la intervención de la inteligencia que controla y dirige el instinto, regula y ordena el goce resultante del trance erótico. El erotismo como lo señala Manuel Valls, más que una noción, es una vivencia interior, y para que se presente ha de pasar por el tamiz de la experiencia, enriquecida por la imaginación. Llegar a su profundo conocimiento es una aventura intelectual interesante. Al decir de Eric Fromm, “el amor no es un sentimiento fácil para nadie, sea cual fuere el grado de madurez alcanzado” y la “satisfacción” en el amor individual, no puede lograrse sin la capacidad de amar al prójimo, sin humildad, coraje, fe y disciplina.
Para Francisco Alberoni la seducción femenina tiende a producir una emoción erótica indeleble, aun cuando se sabe que sólo se trata de un encuentro, de una aventura; aun cuando se sabe que el hombre es inalcanzable. La seducción femenina pone en movimiento en el hombre la excitación erótica, genera en él el deseo, lo enciende como se enciende una antorcha. Pero su última meta no es el acto sexual. Quiere provocar el enamoramiento del hombre, despertar en él un deseo que se renueve, como una congoja, una nostalgia, para siempre. La seducción es encantamiento, tiene que despertar, es decir, lo erótico, es lo contrario de lo obsceno. Para hacer desear el sexo con mover bien el cuerpo a la hora de danzar, dejar entrever los senos, basta con acercarse con el hombre en la coreografía, con rozarle los sentidos. En la interpretación masculina del erotismo lo que cuenta es, en cambio el esplendor del encuentro sexual. El encuentro erótico para el hombre, es un tiempo luminoso, sustraído a la vida cotidiana. El encuentro luminoso es como un espacio liberado, una experiencia regenerante de la que se sale enriquecido, reforzado, feliz, realizado.
Los hombres en su realización erótica con la mujer en los estados de fiesta experimentan con mayor frecuencia que la mujer es el instante de eternidad. No es el intervalo efímero. Es un estado sumamente especial, ajeno al tiempo. Cuando el instante de eternidad se desvanece, reaparece el tiempo. Pero el valor del instante de eternidad es superior al tiempo. Su recuerdo o mas propiamente “su nostalgia”, hace que el tiempo sólo parezca como un obstáculo, una caída, una distracción de nuestra naturaleza que es vivir en eternidad.
Cuando uno revisa los aportes de investigadores de la coreografía constata más un hechizo estructural que prioriza por ejemplo el movimiento, los danzarines, en entorno visual, los elementos del sonido tal como señala Janet Adehesad. También se estudia prototípicamente, las relaciones entre los componentes, las relaciones en un mismo momento, las relaciones a través del tiempo, las relaciones entre momento y el desarrollo lineal, además de las relaciones primarias, secundarias y subsidiarias. La interpretación obvia por lo tanto, el despliegue erótico entre el hombre y la mujer. Sebastián Serrano en su estudio “Instinto de la Seducción” llama a este olvido del instinto más creativo, el de la seducción, como una “miopía del Marketing”
Las interpretaciones de la danza de Pauline Hodgens, se preocupan más en conocer el trasfondo sociocultural, el contexto, los géneros y estilos, la temática, además del carácter y las cualidades y el sentido –significado, pero una vez más obvian la fascinación por la creatividad, y por lo tanto por los comportamientos sorprendentes de los danzarines a la hora de danzar. El mismo Serrano nos dice que sentimos una fascinación por los comportamientos sorprendentes, y encontramos una demostración palpable de esta evidencia en el gusto que todos tenemos por el gesto de bailar y danzar, hasta el punto de que su experiencia puede constituir una de las mejores manifestaciones de la existencia del placer como rigen el comportamiento del varón y la mujer. A propósito J.A. Jáuregui explica a través de este mismo mecanismo las leyes biosociales de la relación del varón con la mujer en los procesos de simbolización de la danza y la vida cotidiana. La idea central de Jáuregui es que existe una biocultura o leyes o mecanismos bioculturales que rigen la diferencia y el juego de los sexos.
Biocultura del varón y la mujer en la creatividad de la danza
Por ejemplo si tomamos en consideración las leyes bioculturales del vestir, en la fiesta y la danza encontramos la ley de la pollera y el pantalón. El pantalón y la pollera se convierten en dos mecanismos de diferenciación cultural y biocultural del hombre y la mujer (aunque el pantalón se ha feminizado en la vida cotidiana). Los diseñadores pensando en el espectáculo de la fiesta preparan estos trajes con la idea de mostrar las piernas en la mujer y en el caso de los varones muy apretados para evidenciar el cuerpo. A todo esto le agregamos la ley de las medias y los calcetines que tienen el mismo propósito: en el caso de la mujer mostrar las piernas con seducción y en el varón sin mayores intenciones semióticas. También en los estudios bioculturales se habla de la ley del sostén: los pechos de una mujer aparecen como un importante mecanismo bionatural de diferenciación y erotismo, así como también el cabello. El juego sigue en pie despertando el mismo interés de siempre. Plato favorito de conversación entre varones es precisamente comparar a las mujeres de su entorno pesando en una balanza del diseño de los senos. Además existen otras leyes como la ley del calzoncillo y de la braga, la ley de la combinación, de la faja y de otros artilugios, la ley del sombrero y el pañuelo de cabeza, la ley del calzado y los guantes, la ley del perfume, la ley de maquillarse, la ley de los pendientes y adornos y objetos dancísticos, la ley de la jerarquía sexil de la lengua, entre otros, nos muestran que hay muchas construcciones socioculturales y biológicas que condicionan la coreografía de nuestras danzas desde la perspectiva del erotismo.
Si entendemos la danza y sobre todo su coreografía como un juego, comprobaremos que existen algunos mecanismos muy interesantes y poco estudiados; por ejemplo el juego entre los varones por la más bella. El juego / competencia al que también se llama juego aristogínico donde los participantes son varones y lo que está en juego es la mujer, y gana el que conquista a una mujer más hermosa. El juego de la poligamia, es decir, el mito del don Juan; el juego entre varones; la ley del “cornudo” y por otro lado, el juego entre las mujeres; la guapa y la fea, el juego de la soltera y la casada, de la estéril y la madre, la esposa y la querida; las co-mujeres del polígamo, la “virgen” y la de “segunda mano”, la de clases y jerarquía materna, la madre y la madrastra, etc. Son dinámicas muy presentes en la festividad pero poco pesquisadas por los entendidos.
Como podrá comprobar amigo lector, hemos descubierto y analizado todo un complejo y maravilloso conjunto de leyes y mecanismos cuya naturaleza y funcionamiento están encaminados a diferenciar y relacionar a través del erotismo, al varón y la mujer en una festividad. Además existen otras leyes y mecanismos que mueven y motivan a los danzarines a realizar una serie de actos programados con todo detalle en la computadora cerebral. La ley de la atracción heterosexual o de signos opuestos, la ley del enamoramiento, la ley del amor como energía, la ley del código espacial y temporal del amor, las leyes biosociales de la cópula, la ley de la estructura diacrónica del coito, la ley de las rutas oculares, táctiles, fónicas, y otras tienen una motivación subyacente: el erotismo. Y la danza es el mejor texto o discurso de significados que el contexto de la festividad de la mamacha candicha nos presenta en febrero. Los nacimientos de niños engendrados en este mes son muchos y nos hacen mirar que no todo es devoción cristiana, sino pagano en el mejor sentido de la palabra.
Espejo y reflejo: nuevos ritos y religiones colectivas.
La cosmovisión andina es esencialmente religiosa, pero hoy en ocasiones es violentamente anticristiana, es decir, no arreligiosa; más bien proreligiosa o parareligiosa ya que el instinto humano es inmanente a los seres humanos como lo señala Hume; y parece confirmarlo toda la extensa historia mítica y real de este milenio que inicia. Para el caso, conviene señalar una paradoja: el sincretismo cristiano pagano por un lado y el paganismo desnudo como experiencia específica del placer que legitima los aspectos prohibidos y secretos de una fiesta. Al final de algún modo, si somos convocados por ella, estamos por diversión o devoción.
Por eso no debe sorprender que el término conceptual “parada folklórica” ahora tenga más connotaciones eróticas que cristianas. Ya lo dijo Octavio Paz, el frenesí erótico de nuestros días es producto de la erosión de la moral tradicional cristiana y la decadencia de los rituales del cristianismo católico que no ha hecho sino avivar la necesidad de comuniones y liturgias colectivas. Nuestro tiempo padece hambre y sed de fiestas y nuevos ritos. No nos referimos a una sexualidad animal sino al erotismo, ese componente de mayor fuerza y vigor en la fiesta. La sexualidad es efectivamente animal porque es una función natural, mientras que el erotismo se despliega a la sociedad porque es dominio de la cultura. Su esencia es imaginaria, el erotismo es la metáfora de la sexualidad nos diría Octavio Paz.
En este entramado factico donde aparecen en las largas filas y colas, mirones de ojos avivados, quienes degustan como en servidas mesas, en un acto contemplativo, piernas y caderas, sonrisas y coqueteos en el movimiento, porque todas las cosas aman, es decir, apetecen. A pesar del “in nuse” crítico de algunos que se ponen desventuradamente al margen del flujo panegírico de toda la fiesta. Esta negación es insolidaria y hasta en ocasiones hiriente y que nacen de la represión obsoleta, medieval y conservadora que solo se pueden esperar de algunos recalcitrantes de mente cerrada que andan vagando como fantasmas en catedrales y monasterios como si fuera el siglo XVI predicando una moral que ellos mismos transgreden. Vaya pena.
¿Y como es el erotismo en la fiesta? Una búsqueda, ¿Una búsqueda de quien, a quien? A nosotros mismos. Por eso los límites entre la emoción y la razón, la realidad y la fantasía en la festividad en los inicios de este nuevo siglo que se inaugura se notan borrosas. Estos nuevos goces del espíritu, de esa nueva religión del presente, se encuentran sobre todo en la representación, para el caso del altiplano puneño, es una representación breve y fugaz pero cíclica. Somos un transitorio eslabón entre lo univoco o separador, fecundo o estéril. Desde las albas hasta el cacharpari: capas multicolores, mascaras fastuosas, coronas de luces, mantos de seda, adornadas piernas, pelucas blancas, pieles fosforescentes. Los muertos de hambre sueñan juntos y son reyes por un rato. Durante tres a siete días el pueblo más musical y folklórico del Perú y el mundo vive su delirio nativo. La octava de la fiesta, después los cacharparis, y al tercer o cuarto día se acabó.
La policía se lleva preso a quien siga disfrazado. Los pobres se despluman, se despintan, se arrancan las máscaras visibles, máscaras que desenmascaran, máscaras de la libertad fugaz y se colocan otras máscaras, invisibles, negadoras de la cara: máscaras de la rutina, la obediencia y la miseria. Hasta que llega la próxima fiesta, las reinas vuelven a lavar platos, reyes y príncipes barrerán nuevamente las calles.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario