miércoles, octubre 10, 2007

Mi pasión por los diccionarios.




Walter Paz Quispe Santos


Todos manejamos diccionarios con mayor o menor frecuencia. Es la mejor ayuda que tenemos cuando asumimos una aventura intelectual. Tal vez los diccionarios sean cementerios de palabras, porque allí se encuentran registradas una cantidad considerable de palabras muertas que ya no son utilizadas por una comunidad lingüística, y claro; también existen las que gozan de plena vitalidad en el habla popular y cuyos significados y sentidos son parte de la comunicación social.

Mi pasión por los diccionarios surgió en la escuela cuando mi maestra nos remitía a ella cuando no comprendíamos alguna palabra. “Vayan a consultar el mata burro” nos decía resuelta en los momentos de lectura. Recuerdo cuando de niño me iba rumbo a la escuela cargado de los dos tomos de mi diccionario Larousse que mi padre me había dejado para mis tareas escolares. Esta práctica de consultar diccionarios se ha convertido con el tiempo en todo un ritual académico lleno de muchas satisfacciones que después me vincularía en la universidad con toda una comunidad científica dedicada a la construcción de diccionarios.

Nada más fascinante tener diccionarios y vivir una experiencia lexicográfica, aunque hayan diccionarios incompletos, a veces siempre retrasados con respecto a la realidad, siempre con zonas que se van pudriendo, otras veces girando en torno a círculos viciosos, y claro referidos a todas las ramas de saber y la vida. Diccionarios con muchos defectos y virtudes, incluso los hay algunos con voces fantasmas que nos inspiran más ternura que cólera. Para muchos fuera de los diccionarios, el mundo está lleno de tinieblas. En suma, los diccionarios son nuestros mejores amigos.

Recurrimos al diccionario monolingüe para conocer una grafía correcta, el significado exacto, los posibles usos de una palabra o de una locución de nuestra lengua materna; o a diccionarios bilingües, para conocer los equivalentes castellanos de una voz extranjera, o viceversa. Si tenemos que agradecer a alguien la existencia de estos diccionarios son a los lexicógrafos quienes son los encargados de la confección de diccionarios, vocabularios y demás repertorios léxicos.

El diccionario como lo señala José Alvaro Porto Dapena tiene una finalidad pedagógico práctica, efectivamente responde a unas necesidades concretas, a saber: resolver, en primer lugar, las dudas que acerca de las palabras concretas puedan presentársele al usuario de la lengua, y, en segundo término, tratar que esa resolución sea lo más rápida, eficaz y precisa posible. El diccionario en sentido estricto, es una descripción de léxico concebida a modo de fichero, en cada viene a ser un artículo donde se estudia una determinada palabra. Las dudas que se le presentan al usuario pueden ser de diversa índole y, por lo tanto, un diccionario concreto nunca está en condiciones de resolverlas todas. Es precisamente en la capacidad de resolución de dudas donde reside uno de los factores diferenciadores de los diversos tipos de diccionarios y que a su vez constituye un criterio fundamental la calidad de los mismos.

En relación a las dudas que generalmente tenemos los usuarios al consultar los diccionarios: 1) comprobar si un uso es correcto, es decir, si está aceptado por la comunidad hablante, o 2) aprender a interpretar un determinado vocablo. En el primer caso el diccionario desempeña un papel pasivo en cuanto que responde a la pregunta ¿Está empleada la palabra en una situación correcta? o ¿Está empleada la palabra en su sentido adecuado? En el segundo caso por el contrario, el diccionario desempeña un papel activo puesto que busca incrementar el lexicón mental del usuario.

También hay dudas que se presentan con mucha frecuencia en los usuarios, y son las dudas de interpretación o decodificación; pero también puede pasar lo contrario: que uno no alcance a encontrar la palabra adecuada para expresar una determinada idea, y, por lo tanto, su duda recae sobre el significante. Se trata entonces de dudas de expresión o codificación. El primer tipo de dudas suele ocurrírsele al que actúa como lector u oyente, y las segundas al que habla o escribe. Pues bien, según estas necesidades, tendrá que presentar una estructura y ordenación diferentes, distinguiéndose así el diccionario alfabético, de tipo semasiológico, esto es, donde se va de la palabra a la idea, del diccionario ideológico, de carácter onomasiológico, o sea, donde al revés, se va de la idea a la palabra.

Conocí el apasionante mundo de los diccionarios gracias a Mary Paz Battaner, una salamanquina afincada en Barcelona por motivos de familia y una vocación por la palabra que hacía de sus clases verdaderas lecciones de lexicografía. Paz Battaner, que sabía del duro trabajo de elaboración de diccionarios, nos transitó por sus caminos tortuosos y sus notables altibajos. La experiencia de haber construido “El Diccionario de uso del español de América y de España” (Barcelona, Vox 2002), y LEMA. Diccionario de Lengua Española, VOX entre otros, no hizo sino comprometernos en la tarea semántica de hurgar entre pesquisas sobre el sentido de las palabras.

Hay diccionarios históricos para los siglos XVI y XVII como el tesoro de Covarrubias, y el Diccionario de Autoridades que cumplió con el propósito de certificar cada palabra con ejemplos sacados de las obras de escritores consagrados. Este diccionario fue inspirado en 1726 – 1739 por la Real Academia Española con el deseo de dar un uso y significado correcto de las palabras, y hoy es un excelente documento para conocer la historia y evolución de las palabras de nuestra lengua castellana. Mirarlo y hojearlo nos abre las puertas a un mundo desconcertante sobre el empleo social que tuvieron las palabras en una época como el siglo de oro español.

También existen diccionarios que tienen la misión de brindar la etimología o el origen de las palabras. En España, a partir de 1950 del siglo pasado aparecen dos diccionarios etimológicos de mucha importancia. El primero es el de Vicente García de Diego: “Diccionario etimológico español e hispánico” (Madrid, 1954), y el segundo es el “Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana” (Madrid-Berna, 1954-1957) de Juan Corominas. La metodología de ambas es distinta; el de García de Diego da la etimología y sus comentarios son sumamente sucintos; además es muy rico en referencias dialectales; carecen por completo de referencias literarias. En este autor se han unido el profundo conocimiento de las lenguas clásicas y de los fenómenos dialectales; y el de Corominas muestra una elaboración totalmente diferente. Sus características son que abandona el estilo escueto en que suelen estar redactados los diccionarios etimológicos y abre paso a verdaderas monografías en casi todas las papeletas, además se recoge exhaustivamente la bibliografía anterior; a parte de ser etimológico y crítico, es histórico: las palabras aparecen fechadas con la documentación más antigua que ha encontrado el autor, y siempre se explican los cambios significativos que ha experimentado el vocablo.

Pero los diccionarios más populares son los de uso, son aquellos que no preocupan por la corrección o incorrección, sino por uso real del vocabulario a todos los niveles y, por lo tanto, se limitan a registrar los hechos sin prejuicios puristas de ningún género. Uno de esos diccionarios memorables y de gran aceptación en el habla castellana, es sin duda, el “Diccionario de uso del español” (DUE) de María Moliner, la misma que fue motivo de buenos comentarios del mismo Gabriel García Márquez, quien en un artículo emotivo expresará su agradecimiento y conformidad con tal empresa editorial orientada a ayudar a los escritores como él. No es menos interesante el “Diccionario del español actual” (DEA) de Manuel Seco, Olimpia Andrés y Gabino Ramos, texto que muestra una muy buena base documental con una cantidad de 75,000 palabras y 141,000 acepciones y con cerca de 200,000 citas del uso vivo de nuestro tiempo. Cabe destacar que este diccionario tiene la peculiaridad de presentar en los ejemplos lexicográficos, citas de escritores reconocidos en el habla española y por supuesto con más correspondencia con la península ibérica.

Hay otro diccionario popular muy empleado a la hora de despejar dudas, se trata del “Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española” (DRAE), en su vigésima tercera edición, es el mayor registro de voces gracias al Banco de datos del español que la Academia a construido estos últimos años, cuenta con un doble repertorio, histórico y actual que se encuentran registrados en el Corpus diacrónico del español (CORDE) y Corpus de referencia del español actual (CREA) y supera los 270 millones de registros léxicos. (Véase: www.rae.es). Sin duda, el diccionario de la RAE, expresa reflexiones lexicográficas del español de la península y mínimamente el castellano de Latinoamérica, a cuyas voces llama generalmente regionalismos o americanismos, y los coloca en la ultima parte de las acepciones; lo que ha originado rechazos de muchos lexicógrafos de este continente. Al diccionario de la RAE muchos especialistas lo ubican dentro de los diccionarios académicos.

Dentro de las tipologías de diccionarios, también se encuentran el diccionario de anglicismos o extranjerismos que recoge giros y voces del inglés empleados en otra lengua; el diccionario de antónimos que es un diccionario paradigmático que recoge el contrario de voces que registra. Sobresalen en esta línea el “Diccionario actualizado de sinónimos y contrarios de la lengua española” Barcelona, 1978. “Diccionario Manual de sinónimos y antónimos Vox” Barcelona, 1991. Así como también los diccionarios de arcaísmos que registran voces caídas en desuso o anticuadas. Tenemos por ejemplo el “Diccionario del español medieval” de B. Müller y el “Diccionario de palabras olvidadas o de uso poco frecuente” de Elvira Muñoz.

En este mismo marco, no nos olvidemos de los diccionarios de barbarismos, es decir de incorrecciones que registra un conjunto de palabras no generadas según las reglas morfológicas o fonológicas de la lengua vigente en momento dado o que no han sido admitidos por la norma o uso considerados correctos. Por otro lado, están los diccionarios bilingües o plurilingües que registran equivalencias de los significados en dos lenguas. Tenemos por ejemplo el “Diccionario inicial ilustrado inglés – español Vox”.

Hay diccionarios sugerentes como el de citas o de fraseología que registra citas de autores o personajes célebres. Resaltan en este campo el Diccionario Fraseológico de Manuel Seco, el “Diccionario de citas científicas. La cosecha de una mirada serena” de L. Lackay. También existen los diccionarios de colocaciones en el que el significado explica la tendencia sintáctico-semántica de las palabras aisladas a adoptar sólo un número limitado de combinaciones, entre las muchas posibles con otras palabras. Y los diccionarios de construcción y régimen que registra las formas como una palabra se construye en una lengua, a este respecto existe uno muy conocido: “Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana” de Rufino José Cuervo.

Hay otros diccionarios imprescindibles para la aventura de la escritura, como por ejemplo el Diccionario de dudas que registran voces que encierran o suponen vacilaciones individuales relacionadas con aspectos de grafía, pronunciación, construcción y régimen, género, etc. Tenemos en esta disciplina el “Diccionario de dudas y dificultades de la lengua española” de Manuel Seco, el “Diccionario de dudas de la RAE” de reciente publicación entre otros.

Por todos es bien conocida una especie o modalidad de diccionarios que movilizan una considerable cantidad de lectores al momento de su adquisición, se trata de los denominados diccionarios enciclopédicos, las mismas que son una variedad de diccionarios donde se mezclan un diccionario de lengua con descripción lingüística y una enciclopédica. Un diccionario enciclopédico brinda en principio, la misma información de uno de lengua, a la cual añade datos no habituales de los primeros, como la pronunciación en algunos casos, las formas de plurales irregulares, la conjugación de los verbos, los sinónimos y antónimos, etc., y después de toda la información sobre las cosas y conceptos se añaden información científica, geográfica, topográfica, política, etc. Los tratamientos enciclopédicos suelen ser de distinta extensión, pero algunos, especialmente son de muchos volúmenes y algunos sólo de una monografía.

Finalmente, diccionarios los hay para todos los gustos y todas las necesidades, como lo explica muy bien José Martínez de Souza, según criterios léxicos, sintagmáticos, terminológicos, enciclopédicos y otros. Tal vez el más singular para América Latina sea el de Antonio de Nebrija “lexicon hoc est dictionarium ex sermone latino in hispaniensem” de 1492 que fue el instrumento de inicio de la colonización del lenguaje y la memoria, es la conjunción de la expansión económica y religiosa con la ideología de la “letra” construida en torno a la escritura alfabética y al nacimiento de la imprenta. A esto le siguieron muchas colecciones como el famoso “Vocabulario de la lengua aymara” de Ludovico Bertonio, los monumentales registros lexicográficos quechuas y más aun los diccionarios del español americano.

Luís Fernando Lara en su estudio “Teoría de Diccionario Monolingüe” señala acertadamente que “El diccionario (…) ha sido históricamente uno de lo agentes lingüísticos más importantes en la difusión de las ideas sobre la lengua y en su conocimiento social, pues aunque trata solamente del léxico, la manera en que el vocablo se manifiestan la fonética, la morfología, la rección verbal, la multiplicidad de los significados con que se hace referencia al mundo sensible, la diversidad y riqueza dialectal, y las valoraciones sociales del uso de la lengua lo han convertido en símbolo”

Ya lo decía Horacio en su celebrada “arte poética”: “al igual que los bosques mudan sus hojas cada año, pues caen las viejas, acaba la vida de las palabras ya gastadas y con vigor juvenil florecen y cobran fuerza la recién nacidas. (…) Renacerán vocablos muertos y morirán los que ahora están en boga, si así lo quiere el uso, árbitro, juez y dueño en cuestiones de lengua” y esta es la labor del lexicógrafo, en palabras de Samuel Johnson ese “ganapán inofensivo que se ocupa de descubrir el origen de las palabras y en precisar su significado.

Y si no hay algún diccionario en casa o en la oficina, Internet nos ofrece un repertorio muy interesante en www.diccionarios.com que es otra invitación digital a la globalización del léxico.


Fuente: Los Andes.
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lunes, julio 23, 2007

NOCTURNO EN SAN JOAN

Walter Paz.

i

Imagino una iglesia construida en la playa,
forjada palmo a palmo en medio de palmeras
levantada con arena, y cimientes verdes,
tiene la forma de una sirena, y desplazada como una serpiente
.

Me trepo por sus colinas y sus paredes me dan forma,
me impelen suavemente hacia otra piel.
Me abrazan brumas, me envuelven con el mármol
de la fragancia.

Me apresan tiernamente y yo me dejo arrastrar como un molusco, como un objeto perdido atraído por las olas.

Devoto de esas paredes, peregrino de esta santa sede pienso
que la noche se enciende, que arden las aguas nocturnas.

ii

En este recinto sagrado hay palmeras que florecen hojas de papel donde la memoria suda historias, o mapas de tesoros escondidos y es ahí cuando pienso que soy un capitán
de un barco olvidado.

Sumergido en mis circunstancias, varado en un aliento
busco en las ondas de las aguas mediterráneas
lo que esconde los ordenados embates,
y lo que a mi corazón aquieta.

La llama temblorosa de las olas arrojan en sus crestas nidos donde se incuban
el honor de los dioses,
la espuma que agrieta la sal de mis locuras,
la bruma que envuelve la soledad de mis devaneos.

El tiempo teje con su escritura desatada de sol sobre la piel de la playa
el gesto del fuego
y al final de la escritura arden girasoles en la noche.

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viernes, julio 20, 2007

Walter Paz, Jean Michel Adam y Clara Lorda

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Un dia de camping en Barcelona

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Junto a la tumba de Pablo Neruda en la Isla Negra - Chile

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Cesar Jara y Walter Paz en Oxaca - Mexico

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Teun van Dijk y Walter Paz en la UPF Barcelona

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Patrick Charadeau y Walter Paz en la PU Católica de Chile - Santiago

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Dominique Manguineau y Walter Paz en Santiago - Chile.

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Daniel Cassany y Walter Paz en la UPF Barcelona

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Usos y abusos de la metáfora: ¿ponerle patas a la serpiente?





Walter Paz Quispe Santos.


“Quizá la historia universal
es la historia de unas cuantas
metáforas”

Jorge Luis Borges: “Otras inquisiciones”,
En: Obras Completas, Vol 2, Barcelona
Emece, 1989, pág. 14.


Poetas y poemas: poesía.

Hay tantas concepciones sobre poetas, poemas y poesía, como usos de la metáfora, que es inevitable partir de los clásicos para entender estas relaciones de representación y figuración. Una de ellas pertenece a los diálogos de Platón, Ion:

ION:-…Hablo mejor de Homero que cualquiera, pero no de otros. Debe haber algún motivo: ¿cuál es?
SOCRATES:-…El don que posees de hablar muy bien sobre Homero no es un arte, sino una inspiración: hay una divinidad que te mueve, como la contenida en la piedra que Euripides llama magneto… y que no sólo atrae anillos…Pues todos los buenos poetas, épicos o líricos, componen sus hermosos poemas, no por arte, sino porque están inspirados y poseídos… El poeta es un ser ligero, alado y sagrado y no hay invención en él hasta que está inspirado y fuera de juicio, y no queda razón en él: nadie, mientras conserve esta facultad, tiene el don oracular de la poesía… El dios parece haber privado adrede a todos los poetas, profetas y adivinos, de toda razón y entendimiento, para adaptarlos mejor a su empleo como sus ministros e interpretes, y para que nosotros los oyentes reconozcamos que los que escriben tan hermosamente están poseídos y se dirigen a nosotros inspirados por el dios… ¿qué prefieres tu que se te considere, insincero o inspirado?

Esta visión de poesía por ejemplo privilegia la concepción como inspiración inconsciente. Pero también la poesía es una realidad lingüística, o sino revisemos detenidamente la Correspondencia de Flaubert a Louise Colet (1º septiembre de 1846):

“¡Por qué dices sin césar que me gusta el oropel, lo tornasolado, las lentejuelas¡ ¡poeta de la forma¡ Esa es la gran palabra ultrajante que los utilitarios lanzan a los verdaderos artistas. Para mi, mientras que, en una frase dada, no me hayan separado la forma del fondo, sostendré que esas son dos palabras vacías de sentido. No hay bellos pensamientos sin bellas formas, y recíprocamente. La belleza trasuda de la forma en el mundo del Arte, como en nuestro mundo propio de ella sale la tentación, el amor…”

Si cogemos un manual de “Arte Poética” allí encontraremos preguntas como: ¿se cuentan cosas en un poema? Puede que sí. Puede que no. Lo que se puede afirmar es que la poesía no transmite información. De lo contrario no es poesía. La poesía suscita sensaciones singulares, toca al sentimiento y a la emoción. Además emplea el lenguaje para llamar la atención sobre el mismo lenguaje. Para destacar cómo están dichas las cosas. ¿Y cómo se consigue? Tal vez el trabajo del poeta consiste en dominar los artificios para producir un efecto único con la mayor economía del lenguaje.

¿Artificios? Claro que sí. Un poema comprende según mayoría de críticos de diversos planos, y en uno de ellos se encuentran las figuras retóricas como la metáfora.

La metáfora es una imagen privilegiada dentro de la poesía. El poema se compone generalmente con metáforas que son transformaciones que nos permiten comprender una cosa en términos de otra. Es la presencia de una ausencia. Es la sugerencia terrible de algo que no está. Gracias a ella el poema adquiere poder y es subversión, perversión y revelación. Pensar metafóricamente es usar el lenguaje de los Dioses, comulgar con la creación misma y comprobar que la esencia del universo es musical. La metáfora excede el dominio de lo verbal para invadir el territorio del pensamiento, e ingresar en trasvases de todos los campos del saber. Con la metáfora siente el pensamiento y piensa el sentimiento, es a la vez divisionaria, rebelionaria y visionaria. Con ella el poeta se vuelve clarividente y profeta, demiurgo y soñador. Pero también la metáfora es extrapolada a otros territorios como la filosofía y la ciencia, las humanidades, la comunicación visual y otras disciplinas, generando así sus usos y abusos.

La metáfora en la retórica y poética clásica.

Tradicionalmente la metáfora es considerada como transferencia e identificación. Como sabemos el estudio semántico de la metáfora se remonta a la Antigüedad. Fue Aristóteles quién realizó los primeros estudios sobre la metáfora. Y (Poética 21, 1457b 7-32) propone a la vez una definición y una tipología al definir la metáfora como “la transferencia a una cosa de un nombre ajeno, transferencia o del género a la especie, o según la relación de analogía” Por ejemplo, Aristóteles (Poética, 1457b), (Retórica, 1407a) dice que entre la vejez y la vida existe la misma relación que ente la tarde y el día: “el poeta dirá, pues tarde, como hace Empédocles, que es la vejez del día, de la vejez que es la tarde de la vida o el crepúsculo de la vida”. Aquí bajo la opción paradigmática vejez-tarde subyace una relación analógica estructurable en un esquema que explica el “mecanismo sublingüístico” (Henry) que actúa a nivel profundo:

Vejez = Tarde
Vida Día

De los enunciados anteriores: 1. la vejez es el fin de la vida 2. la tarde es el fin del día. Deriva la analogía desarrollada: 3. la vejez es el fin de la vida como la tarde es el fin del día. Y la metáfora es: 4. la vejez es la tarde de la vida.

Los retóricos clásicos consideran cuatro tipos de metáforas:

1) Sustitución de cosa animada por cosa animada. Como cuando se dice regente por Auriga (Inst. Orat. VIII 6 9). O bien cuando Homero dice de Aquiles que es un León. O cuando decimos biena a un hombre malvado, o zorro a un hombre astuto.
2) Sustitución de cosa inanimada por cosa inanimada. Por ejemplo, al hablar del timón de un barco, decir la rienda (Inst. Orat. VIII 6 9). Al decir: el cristal de las aguas, las perlas del rocío, la nave del estado.
3) Sustitución de cosa inanimada por cosa animada. Al decir en una batalla: a impulso del acero en puesto de los soldados (Inst. Orat. VIII 6 10). También: un buen ministro es columna del estado, las oleadas de la muchedumbre, el azote del linaje humano.
4) Sustitución de cosa animada por inanimada, convirtiendo en sensibles, con actividad y sentimientos, objetos insensibles (Inst. Orat. VIII 6 11). Al decir corazón por centro: el corazón de las tinieblas. También: el crimen fue su verdugo, el gusano de la conciencia.

Con la metáfora nos dice Quintiliano, se traslada un nombre o un verbo de un lugar donde es empleado con su significado propio a otro donde o la propia falta o el trasladado es mejor que el propio (Inst. orat VIII 65) Según esta definición clásica, podemos decir en palabras de Paul Ricoeur (1980:11) que:

a) La retórica de la metáfora considera la palabra como unidad de referencia. Se habla, en la definición, de un nombre o un verbo.
b) Consiste en un desplazamiento: un traslado de una palabra desde un lugar que ocupa con propiedad a otro que le es impropio.
c) El desplazamiento se realiza con ampliación del sentido de la palabra. La palabra trasladada tiene un uso codificado que queda desplazado por el hecho de su desplazamiento a un uso distinto, a un significado distinto, aunque relacionado con el propio.
d) La explicación del fenómeno se basa en una teoría de la sustitución.

La metáfora viva: nuevos análisis de la retórica y poética.

Para Paul Ricoeur la metáfora hace posible una descripción lingüística del símbolo, pero el símbolo siempre “dice mas”, pues no es posible reducirlo completamente a la metáfora. Así pasa de la hermenéutica del símbolo a la del texto por la necesidad de ofrecer al símbolo una base lingüística apropiada. La metáfora en este propósito cumple un rol primordial aunque precise de su propio contexto. La metáfora remite al texto como unidad y nivel definido del lenguaje.

Por otro lado la metáfora deja de ser un simple desvío del uso normal del lenguaje aplicado a unos determinados tipos de textos como los literarios, ya no es un mero elemento decorativo, una figura literaria, sino que se entiende como un principio constitutivo del lenguaje y la expresión del proceso de categorización comparativa y constitutiva de experiencias humanas.

“La methapore vive” de Ricoeur, muestra el uso de la metáfora en sus distintas significaciones: “primero como metáfora-figura y después como metáfora función. En el primer caso se refiere a un solo recurso retórico y en el segundo se convierte en sinónimo de tropo o recurso por sustitución.

Siguiendo el modelo aristotélico de la tragedia, existen seis partes constitutivas: a) trama o argumento (mythos): estructuración de los acontecimientos; b) personajes (carácter): que funcionan de hilo conductor y mantienen la unidad de la acción; c) elocución o significante (lexis): composición de los versos, o sea, estilo; d) pensamiento o contenido: el trasfondo o motivación de las actuaciones; e) espectáculo: accesorios necesarios que envuelven el resto de las partes; f) canto (Cfr. Poética 1450 a 15). Estos seis elementos se distribuyen en torno al mythos (trama, intriga). Aquí radica la esencia de la tragedia, en los modos de componer tramas, y su rasgo fundamental es el orden, la disposición. La construcción del mythos constituye la mimesis, es una imitación que compone y construye lo mismo que imita; en otras palabras, la verosimilitud está configurada por la construcción de la trama (mythos); esta construcción se realiza por imitación de la naturaleza para que pueda ser verosímil y va más allá, ya que la misma construcción funda un nuevo orden de cosas; por eso la poesía cuenta lo que podía haber sucedido.

La obra artística debe concebirse como un reflejo de lo natural, de lo que acontece en la realidad, y esta concepción implica una invención, una configuración nueva de la realidad, una segunda realidad. La estructuración de esa nueva realidad se forma por el mythos. El mythos es una reestructuración de las acciones humanas más nobles, más elevadas. Mythos y Lexis se emparentan como forma interna a forma externa. La lexis o estilo, se subordina al mythos o trama y el mythos se subordina a la mimesis o imitación de la naturaleza. Y como la metáfora es una parte de la lexis, se subordina a la vez al mythos.

Paul Ricoeur, concluye en su libro la “metáfora viva” con una pregunta: ¿el secreto de la metáfora no será la elevación del sentido al nivel del mythos? (2001:58) Si hemos dicho que el mythos es elevación del sentido en el poema, la metáfora será elevación del sentido en la palabra. Por lo tanto, la preocupación sustancial de Ricoeur es la metáfora como una parte de la lexis para señalar sus interrelaciones con la poética.

Metáfora y realidad.

Philip Wheelwrigth desarrolla una aproximación a la metáfora a partir de las reflexiones de Ernest Cassirer, quien, desde las bases neokantianas y enfocando el problema de la realidad por el método del análisis categorial, ha llevado a cabo en la Filosofía de las formas simbólicas un estudio amplio y con frecuencia penetrante de las interrelaciones entre conciencia sensorial, juicio mental, uso del lenguaje, mito y arte. (Wheelwright: 1979: 25).

Wheewrigth propone una estructura tripartita para comprender la noción construcción de la metáfora: el sujeto cognoscente “S”, el lenguaje “L” (en el sentido más amplio posible), y Objeto del conocimiento o la indagación “O”. A partir de esta triada el autor de “Metáfora y realidad” propone una tentativa de jerarquizar las metáforas según sus grados de estabilidad, su poder comprehensivo o su ámbito de evocación. El autor llama símbolos a las metáforas dotadas de poder integrador: en el grado más bajo, encuentra las imágenes dominantes de un poema particular; luego los símbolos que en virtud de su significación “personal” dominan en toda la obra; luego los símbolos compartidos por toda una tradición cultural; luego los que unen a todos los miembros de una vasta comunidad secular o religiosa; finalmente en el quinto orden, los arquetipos que presentan una significación para toda la humanidad o, al menos, para una parte importante de ella: por ejemplo, el simbolismo de la luz y de las tinieblas o el del señorío.

Según Wheelwrigth existe a mayor vida tensiva mayor vitalidad metafórica, “la prueba de la metáfora esencial no reside en ninguna regla gramatical, sino en las posibilidades de transformación semántica que comporta. (1977: 73) El proceso de transmutación que ello implica puede ser descrito como un movimiento semántico, y su idea va implícita en la propia palabra “metáfora”, ya que el movimiento (phora) que el término connota es de naturaleza semántica: el doble acto imaginativo de sobrepasar lo obvio y combinar que es el rasgo esencial del proceso metafórico. Estos dos principales elementos de la actividad metafórica resultan más eficaces cuando refuerzan mutuamente; lo que acaso suceda siempre en uno u otro grado, al menos de manera implícita. Pero como medio de comprender sus respectivas aportaciones cabe examinarlos por separado, distinguiéndolos previamente por los nombres de “epifora” y “diáfora”, la primera referida a la superación y extensión del significado mediante la comparación, la segunda a la creación de nuevos sentidos mediante la yuxtaposición y la síntesis.

Wheelwrigth, explica que la palabra epifora procede de Aristóteles, quien en su poética señala que la metáfora es la “transferencia” (epiphora) de un nombre [de aquello que generalmente denota] a algún otro objeto. La metáfora epifórica comienza por tomar el significado usual de una palabra y después aplica ese mismo vocablo a otra cosa, aprovechando la facilidad de comparación con lo que no es familiar. (Wheelwrigth: 1977: 74) Tal “movimiento” (phora) se caracteriza por pasar de una imagen más concreta a más fácilmente aprensible a o sobre (epi) otra más vaga, más problemática y extraña. “la vida es sueño”: aquí la idea de la vida, que constituye el tenor de la frase, es relativamente vaga y problemática; mientras que un sueño es algo de lo que, como el despertar, todo el mundo tiene recuerdos. Por eso el sueño puede ser ofrecido como vehículo semántico de los posibles aspectos de la vida que se le asemejan y sobre los que tratamos llamar la atención. Otro tanto ocurren con ejemplos como: “Dios padre”, “el bálsamo del cariño”, “ladra más que muerde”, y otros. El rasgo esencial de la epifora, por lo tanto, es expresar una semejanza entre algo relativamente bien conocido o sabido de un modo concreto (el vehículo semántico) y algo que, aunque de mayor valor o importancia, es más ignorado u oscuro (el tenor semántico), y puesto que debe lograrlo mediante palabras, resulta que una epifora presupone una imagen o noción vehicular fácil de comprender cuando se nos indica mediante una palabra o frase idónea. Así se da por sentado que en el inicio de cualquier actividad metafórica existe un significado literal, un uso aceptado, a partir del cual se hacen las comparaciones. Y así es en la medida en que la metáfora funciona epifóricamente. En este marco, hay una actividad epifórica intrigante, se trata de epifora circunscrita, es decir, la epífora dentro de otra epífora: ¡oh¡ ¿cómo podría el aliento melifluo del verano resistir el asedio fatal de los días…?

El autor, por otro lado distingue la “diáfora”, que se caracteriza por presentar un “movimiento” que se produce al reunir ciertos aspectos de la experiencia real o imaginada de un modo nuevo, que suscita un nuevo significado por simple yuxtaposición. Por ejemplo: “Mi patria eres tu / dulce tierra de la libertad / anda, jaleo, mi gallina negra.” (Versos de una revista del año treinta del siglo pasado de un poeta izquierdista que expresaba su sentir negativo hacia Norteamérica). En estos versos se observa que en la combinación de elementos, por ella misma el autor se las arregla para decirnos algo no expresado en ninguna de sus partes. Evidentemente su intención resuma antipatriotismo, pero de ese sentimiento no aparece ni en los dos primeros versos ni en el último, tomados por separado. Sólo su combinación lo expresa. La diáfora más pura se encuentra sin duda en la música no imitativa y en la pintura más abstracta; porque donde está presente algún factor imitativo o mimético, ya se trate de imitar a la naturaleza o a una creación anterior, o de mimetizar una idea identificable, habrá siempre un elemento epifórico.

Metáfora e imagen visual.

Si tomamos en consideración algunas metáforas como el soneto de Garcilaso, tales como “cabeza” por “cumbre” o “canas” por “nieve”, advertimos la evidente implicación de lo visual en la transferencia. La semejanza (o semas comunes) entre “canas” y “nieve” (lo blanco), o “cabeza” y “cumbre” (parte superior de algo) requieren del sentido de la vista para percibirse. En consecuencia, al tratar las metáforas pictóricas o icónicas, convendría no tanto traducir los mecanismos metafóricos de lo verbal a lo visual cuanto admitir que tales mecanismos implican aspectos relacionados con lo visual y las imágenes. Así numerosas metáforas verbales se apoyan en analogías visuales.

Aristóteles ya se había referido al poder de la metáfora para “poner ante los ojos”, y Cicerón (De Oratote) señala: “toda metáfora, supuesto que sea buena, apela directamente a los sentidos, en especial al de la vista, que es el más agudo: pues mientras que el resto de los sentidos proporcionan metáforas tales como “la fragancia de las buenas maneras” o “la blancura del espíritu humano”, “el rugido del mar” y “la dulzura del habla”, las metáforas derivadas del sentido de la vista son mucho más vividas, y casi nos ponen delante de los ojos lo que no podemos discernir o ver”.

Umberto Eco (1984: 169) también señala al respecto: “cuando se estudia, particularmente a propósito de la lengua verbal, la metáfora suena a escándalo para toda la lingüística, porque, de hecho, es un mecanismo semiótico que aparece en casi todos los sistemas de signos, pero que remite la explicación lingüística a mecanismos semióticos ajenos a la lengua hablada. Basta pensar en el carácter a menudo metafórico de las imágenes oníricas. En otras palabras, no se trata de decir que también existen metáforas visuales (dentro del universo visual habrá que distinguir entre los sistemas figurativos, los sistemas gestuales, etc.) o que quizá también existen metáforas olfativas o musicales. El problema consiste en que, a menudo, explicar de alguna manera los orígenes de la metáfora verbal supone remitirse a experiencias visuales, auditivas, táctiles, olfativas.

Por otro lado, es importante recordar que se pueden producirse metáforas visuales al margen de su formalización lingüística. Por ejemplo: Don Quijote, al inicio de su locura, tiene la impresión de que la silueta de un molino se desdibuja y se va convirtiendo poco a poco en un gigante que agita los brazos (las aspas), sin que para ello haya sido necesario que una metáfora verbal deparara previamente en la analogía; un borracho mantiene una conversación con una farola; un niño coge un palo y lo “convierte” bajo sus piernas en un caballo o, desplazando una caja de cerillas sobre una mesa y haciendo brm-brm, la “transforma” en un coche. Todas estas sustituciones descubren semejanzas y enfrentan diferencias, que no habían sido codificadas en lo verbal. Es en la “naturaleza” de este tipo de operaciones donde debemos buscar y reconocer las auténticas metáforas visuales.

La invención de una metáfora visual descubre una tensión, enfrentando identidades y diferencias visuales entre dos cosas que antes no habían sido relacionadas, o no de forma que la relación hubiera quedado consolidada. Si en la ilustración de la metáfora verbal la tensión tiende a deshincharse, destensarse, evidenciarse, resolverse (es decir perder su misterio), en la metáfora visual de invención la nueva relación adensa, aumenta el grosor semántico, hincha, tensa el enunciado. En suma, las metáforas pictóricas son aquellas operaciones en las que una magnitud sustituye a otra, de tal modo que la relación de analogía visual perceptible entre ambas produzca variadas formas de condensación, fusión o copresencia, que mediante una tensión dinámica (salto) enfrenten identidades y diferencias, adensando semióticamente el enunciado.

Las metáforas de la vida cotidiana.


G. Lakoff y M. Johnson han estudiado las metáforas de la vida cotidiana y han comprobado su alta frecuencia y también la tendencia de cada época o de cada cultura a utilizar unos campos determinados y concretos para la expresión metafórica. Sin duda, las metáforas utilizadas cotidianamente tienen un modelo cultural al que se remiten y donde adquieren sentido desde una determinada visión del mundo, integradas en el lenguaje diario de modo que no se sienten como creación del hablante, sino como patrimonio del lenguaje general.

Hay un rasgo que debemos destacar de las metáforas de la vida cotidiana en relación con el texto literario: las metáforas del habla cotidiana son patrimonio lingüístico de una comunidad, mientras que la metáfora literaria es una expresión no común, pertenece a un poema, a un contexto fijado, a un autor, y es siempre nueva y original de alguna manera, no procede de la memoria del pasado sino de la imaginación presente (Bobes: 2004:15).

G. Lakoff y M. Johnson partiendo del uso catacrético de las metáforas, es decir reflexionando sobre las metáforas lexicalizadas, las convertidas en un uso habitual de los habitantes como: perder el tiempo, atacar posiciones, ir por caminos distintos, etc., afirman que nuestro sistema conceptual ordinario, en términos del cual pensamos y actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafórica. (Lakoff & Jonson : 1998)

Una metáfora como: una discusión es una guerra. Crea todo un sistema de expresiones relacionadas con los aspectos bélicos de la discusión:

Atacar una posición: cuando argumentamos contra una opinión determinada.
Postura indefendible: cuando la postura no puede sustentarse con buenos argumentos.
Nueva línea de ataque: cuando se busca otro tipo de argumentación.
Vencer: ser superior en la argumentación.
Ganar terreno: dejar sin argumentos al contrario o argumentar mejor en un momento determinado.

Para estos dos autores, existen la denominadas metáforas estructurales cuando un concepto esta estructurado metafóricamente en términos de otro, así como las metáforas orientativas que organizan un sistema global de conceptos con relación a otro. En este caso la mayoría tiene una orientación espacial: arriba – abajo, dentro – fuera, delante – detrás, profundo – superficial, central – periférico. Por ejemplo:

Feliz (arriba) – triste (abajo)
Me levantó el ánimo al verte
Se me levantó la moral con la nota.
Quizas esta cerveza me eleve la moral.
Me siento bajo de tono.
Estoy en el pozo.
Se me cayó el alma a los pies.

Así mismo, según los autores existen las llamadas metáforas ontológicas: que se refiere a nuestras experiencias con objetos físicos, especialmente nuestros cuerpos, que proporcionan la base para una variedad extraordinaria de metáforas ontológicas, es decir, formas de considerar acontecimientos, actividades, emociones, ideas, etc., como entidades y sustancias.

Las cuantificaciones de los sentimientos:
Hay tanto odio en el mundo.
Hay demasiada hostilidad dentro de ti.
La elaboración cultural de la mente como una entidad:
Voy a perder el control
Mi cerebro no funciona hoy.
Personificación (el objeto físico se especifica como una persona):
La vida me ha estafado.
La inflación nos ha puesto contra la pared.

Metáforas en la comunicación científica.

La ciencia en su retórica también se vale de las metáforas en sus comunicaciones, tal como fue estudiado por distintos investigadores como Savoir (1967), Cloitre y Shinn (1987). Y como bien lo señala Capuscio (2004: 81) es evidente que en los últimos años la actitud hacia la metáfora ha cambiado de manera sustantiva, debido a distintos factores, entre ellos, las nuevas concepciones epistemológicas sobre la actividad científica, la influencia de la historia y la sociología de la ciencia y los estudios sobre la retórica científica. Este cambio radical respecto a la metáfora coincide con los nuevos modelos y reflexiones de la lingüística cognitiva sobre el pensamiento metafórico, que han revalorizado de manera notable el recurso.

Existen autores de distintas procedencia que se dedican a los lenguajes de especialidad que han destacado el potencial comunicativo de las metáforas y su rasgo esencialmente interaccional (Haack, 1998; Brunner y Gulich, 2002); en efecto las metáforas siempre dependen y se orienta en el o la interlocutora, quien debe interpretarlas y aceptarlas.

Weinrich (1995) ha definido la actividad científica como básicamente comunicativa en el cual el lenguaje tiene un carácter constitutivo. Desde una perspectiva general, la comunicación científica puede concebirse como un proceso de recontextualización y reformulación continuo desde los textos originales, innovadores hasta los textos presuntamente finales destinados a la información del gran público. En los momentos actuales existe consensos en torno a la idea de que la ciencia es una actividad que básicamente se inserta en la comunidad en que se desarrolla y que, por lo tanto está sujeta a los condicionamientos e influencias de la misma. Este cambio epistemológico ha cambiado las ideas de los textos científicos. Por eso Weinrich señala que sostener que el científico no emplea metáforas es un mito. Lo que nos hace decir que la ciencia se hace con metáforas. Así Black (1962), Prelli (1989), en sus trabajos dedicados a la retórica de la ciencia, sostienen que las metáforas pueden emplearse en la investigación como instrumento de conocimiento: para los científicos el instrumento metafórico evoca asociaciones familiares que permiten focalizar percepciones de manera técnicamente legítima y heurísticamente fértil. Las metáforas del quehacer científico pueden convertirse en facilitadotas u obturadoras de los caminos de la investigación. Fox Keller (1996) ha demostrado en muchos trabajos que la metáfora es un elemento omnipresente en el quehacer científico y cómo ellas pueden llevar a la práctica de la ciencia nuestros valores culturales e incluso pueden servir para motivar y desarrollar líneas rectoras de investigación y experimentos concretos. Finalmente Pretti (1989) señala que las metáforas pueden emplearse también para el “hacer retórica” sobre la investigación; en este caso, el especialista recurre a metáforas a causa de sus potencialidades para la explicación clarificadora. Por ejemplo: (Capuscio: 2004: 86-87).

“Cuando los Virus desencadenan tumores”
“Pero Mesri sospechó que el virus estaba involucrado en otros “hechos delictivos”
“Estamos comprobando que el virus tiene la maquinaria para producir la enfermedad que se le imputa”

La creación por la metáfora en la Filosofía.

La creación por la metáfora en la filosofía representa por sí una ambivalencia original: Razón y poesía no sólo representan la escisión del individuo entre lo universal (el conocimiento racional) y lo particular (el sentir poético). En este proyecto filosófico se encuentra la pensadora María Zambrano (1984, 1986): “quien de este conflicto sufre no puede retroceder ante él y no puede dejar de manifestar la doble irrenunciable necesidad que siente la poesía y de pensamiento en su sentido más estricto” sostiene en muchos de sus escritos.

La razón poética según María Zambrano es, el objeto de esta “razón”: el ser hombre, su sujeto: el hombre mismo, y su objetivo: el descubrimiento o “desentrañamiento” de este ser. En lo que pudiera llamarse su “fenomenología del sueño”, esta autora entiende por creación de la persona, como un proceso de progresiva integración del hombre en su ser mediante el enlace de consecutivos momentos de “lucidez de la conciencia”. Y los estados de lucidez son un tipo de tiempo vital. El ámbito creativo tiene así doble campo de actividad: exterior: la disposición de los elementos que se observan, e interior: el crecimiento o cumplimiento del ser de hombre mediante los actos del descubrimiento. Los momentos de creación son, por lo tanto, aquellos que permiten el nacimiento, el “despertar” de esos sueños de ser que constituyen los personajes. Una dilucidación de la misma toma en cuenta: 1) Una acción esencial: la acción creadora de la persona. El ser haciéndose así mismo mediante la adopción de una actitud fundamentalmente comprensiva que se caracteriza por una pasiva actividad. 2) Para que esta acción se realice es menester la apertura de un espacio en el que sea posible la simultaneidad. 3). La acción esencial será integradora y fundamentalmente dialéctica por cuanto que la creación de la persona – y descubrimiento de su ser- es un proceso abierto.

La forma de averiguar los mecanismos que ayudan a encontrar el descubrimiento creador de la persona es a través de la adopción de una actitud “poética” que abre un espacio donde la simultaneidad es posible. A todo esto es importante tomar en cuenta dos consideraciones: primero, que siendo el lenguaje poético un lenguaje abierto y tensional, lo más representativo del mismo será sin duda la metáfora; segundo, que como lo señala M. Mannoni, “el inconsciente se manifiesta por medio de metáforas y eso es lo que el sueño descubre”. Por lo tanto determinar la función metafórica como acción esencial es hablar del hombre como ser-haciéndose a partir de la atemporalidad propia del sueño. Es también aproximarse a la palabra como factor de apertura y tensión, a su dimensión desveladota y creadora, en definitiva, a la imaginación creadora.

Existen dos dimensiones de la capacidad creadora de la metáfora:

a) La dimensión especular descriptiva de la metáfora: la metáfora como desvelación de los contenidos de las zonas oscuras mediante el trabajo simbólico del inconsciente.
b) La dimensión constructiva de la metáfora: la metáfora como creación de la persona a través de sucesivas identificaciones.

Para la dimensión especular se toma en cuenta las características de la realidad susceptibles de ser expresados mediante un lenguaje metafórico: perspectividad, unidad y presencialidad.

Para la dimensión constructiva Zambrano usa el esquema de José Ortega y Gasset: similitud, es decir creación del personaje o intento de hacer corresponder con la imagen con el ser; desemejanza, es decir, destrucción del personaje: ruptura del espejo por falta de coincidencia con el ser; y finalmente, identificación es decir, identidad o superación de la contradicción o conflicto interior. En suma, la metáfora se entiende como desvelación del ser y como creación de la persona y para cuyo efecto tres son los canales básicos de utilización de la misma: identificación, comunicación y creatividad.

Otros estudios

Luego vienen los estudios de Jakobson, quien afirma que el desarrollo de un discurso puede tener lugar según dos directrices semánticas diferentes: un tema conduce hasta otro bien por semejanza, bien por contigüidad. La denominación más apropiada para el primer caso sería directriz metafórica, para el segundo directriz metonímica, porque cada uno de ellos encuentra su expresión más sintética en ambas imágenes. Henry, por su parte sostiene que en la metáfora el intelecto solapa campos semánticos de dos términos que pertenecen a campos asociativos distintos (e incluso en muchas ocasiones bastante alejados el uno del otro), finge ignorar que hay un solo rasgo común (rara vez hay más), y efectúa la sustitución de los términos. Así por ejemplo en cabellos de oro tenemos dos campos sémicos, los relativos a cabellos y a oro, con rasgos y semas bastante distintos.

El Grupo U, también conocido como Rhetorique generale señalan que la metáfora resulta de dos operaciones básicas: adición y supresión de semas. Umberto Eco nos dice que la metáfora es una sucesión o cadena de metonimias. John Searle, Arthur Danto parten de un nuevo examen de la “Poética” y la “Retórica” entre otros. (Cuadro Nº 01: historia de la metáfora)

Historia de la Metáfora (50 últimos años)

1. Fase semántica (soluciones semánticas integradas).
1.1 Opción semántico contextual tensional (Black, 1954 y 1962): prolongación de la tradición postaristótelica.

1.2 Análisis componencial de origen estructuralista (grupo U, 1972) o generativista ortodoxo: Katz-Fodor (Bickerton, 1969).
1.3 Aproximación semántico lógica (familiar a los semanticistas generativistas) (Mack, 1975; van Dijk, 1975; Guenthner, 1975).

2. Recuperación sintáctica.

Los trabajos de Tamba y Tamine, iluminadas por la tradición de la gramática de la metáfora de BrockeRose.

3. Etapa Pragmático Semántica.

3.1 Importancia de lo semántico.


3.2 Abandono de la parte semántica (Sperber y Wilson, 1986)

(Pujante David: Manual de retórica. Pág. 216-217.)

Para saber más:

Aristóteles. (2004) “La retórica” Alianza Editorial, Madrid.
Aristóteles. (2002) “La poética” Istmo, Madrid.
Bobes, Carmen. (2004) “La metáfora” Gredos, Madrid.
Borges, Jorge Luis (2005) “Arte poética, seis conferencias” Crítica, Barcelona.
Blumenberg, Hans. (1992) “La inquietud que atraviesa el río, un ensayo sobre la metáfora” Península, Barcelona.
Capuscio, Giomar. (2004) “Metáforas en la comunicación de la ciencia” en: En torno al discurso. Ana Harvey (comp) PUCCH, Santiago de Chile.
Carvalho, Domingos. (1989) “Uma teoria do poema” Civilizacao, Rio de Janeiro.
Carrere, A & Sabort, J. “Retórica de la pintura” Catedra, Madrid.
Domínguez, Antonio. (1987) “El signo poético” Playor, Madrid.
Eco, Umberto. (1984) “Metáfora y Semiosis”, en Semiótica y Filosofía del Lenguaje, Barcelona, Lumen.
Genette, Gerad. (2000) “La Obra de Arte II, la relación estética” Lumen, Barcelona.
Guern Le Michel. (1976) “La metáfora y la metonimia” Catedra, Madrid.
Lakoff G. & Jonson, M. (1980) “Metáforas de la vida cotidiana” Catedra, Madrid.
Lakoff G. & Jonson, M. (1999) “Philosophy in the flash. The Embodied Mind and its Challenge to Western Though” New York: Basic Books.
Lakoff G. (1987) “Women, Fire and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind” Chicago, University Of Chicago Press.
Lausberg, Henrich. (1975) “Elementos de retórica literaria” Madrid, Gredos.
Llamas, Carmen. (2005) “Metáfora y creación léxica” Universidad de Navarra, Pamplona.
Maillard, Chantal. (1992) “La creación por la metáfora, introducción a la razón poética” Anthropos, Barcelona.
Quintiliano, M.F. (1997) “Institutionis oratiore libri XII”, Salamanca, Publicaciones Universidad Pontificia.
Ricoeur, Paul. (2001) “Metáfora viva” Trotta, Madrid.
Roig, Albert. (1999) “Creació del poema” Proa, Barcelona.
Seferis, Yorgos. (1989) “Diálogos sobre la poesía y otros ensayos” Jucar, Barcelona.
Sperber & Wilson. (1999) “La relevancia” Playor, Madrid.
Wheelwright, Philip. (1977) “Metáfora y realidad” Espasa Calpe, Madrid.

Fuente: La Rama Torcida, Revista de Literatura.

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Roland Barthes y su legado en la interpretación semiológica.





Walter Paz Quispe Santos


Tras los pasos del insolente genial

Roland Barthes fue sin duda uno de los genios más lucidos y sorprendentes que tuvo la semiología del mundo. No sólo por sus aportes a la disciplina que estudia los signos, sino por sus valiosas contribuciones en el esclarecimiento de la crítica literaria. Como sabemos, nació en Cherburgo Francia el 12 de noviembre de 1915 y se fue de este mundo el 26 de marzo de 1980. Dejó un patrimonio de más de 350 artículos generales, más de 60 prólogos o participaciones en obras colectivas, más de 40 participaciones en coloquios y entrevistas, más de 45 seminarios y conferencias, así como sus análisis lúcidos sobre la realidad del siglo XX poblada de símbolos.

Las influencias que recibió, de los que se valió para promover sus investigaciones y que son claves para la lectura de sus libros son: el existencialismo, marxismo, la semiología, el psicoanálisis y la teoría del texto. Al comprobar como se aproximó este autor irreverente campos tan disímiles como la literatura, lo popular, la moda y hasta los programas de televisión como de Cath, Philip Thody y Ann Course podemos darnos cuenta cómo este loco genio se convirtió en una figura clave del movimiento post estructuralista francés de los 60 del siglo pasado.

Protestante, homosexual y doctor frustrado, sus reflexiones iniciaban con preguntas como por ejemplo: ¿Quién no siente lo natural que resulta en Francia ser católico, casado y tener buenas calificaciones académicas? Esto tratando de responder a la necesidad de distinguir entre naturaleza y cultura.

El lenguaje de los discursos: el grado cero de la escritura y mitologías.

Una de las preocupaciones iniciales de Barthes fue sobre el lenguaje que hace posible los discursos en las diferentes manifestaciones de los seres humanos. En la vida cotidiana se piensa que los lenguajes son naturales y no lo son. Estos lenguajes expresados mediante signos son convenciones de fenómenos históricos, de usos de distintas épocas, sin embargo, siempre se los presenta como naturalizados como si fueran parte de la cultura universal. Barthes es enfático en sus estudios al refutar este modo de entender los signos. Para él los signos no son naturales sino culturales. Sostenía que no tiene nada de natural comer de una determinada manera, ponerse tal vestido o participar de determinadas actividades sociales.

Uno de los libros que escribió: “El grado cero de la escritura”, es un ensayo aplicado al lenguaje del texto literario. Allí señala que el lenguaje literario no debe ser considerado natural como lo sostiene cierta crítica literaria sino como opaco. Su desacuerdo con el estilo neutro lo hizo plantear que la naturalización de la misma es una forma de naturalismo no natural, es decir, concluirá el “naturalismo es una ideología”. Así la dicotomía historia/naturaleza, se encuentra en “El grado cero de la escritura”, allí expresaba: “La escritura realista está muy lejos de ser neutra, está cargada de los signos más espectaculares de su fabricación”.

Otro de los textos muy conocidos de Barthes es “Mitologías” Allí se encuentran artículos sobre la prensa, un film, un espectáculo, una exposición, las fotos de los semanarios, los juguetes de los niños franceses. En los análisis que realiza en estos textos pone en evidencia las formas del lenguaje que lo caracterizan. La noción de mito es utilizada como un medio para desenmascarar la falsa evidencia en la que se sostiene la noción de lo “natural”. El mito para Barthes es un habla, esto quiere decir que el mito no es un objeto, ni un concepto, ni una idea, sino como habla es una forma de significación de una forma. Por ejemplo: una rosa es un objeto del mundo, pero una rosa hablada, narrada, contada por alguien “decorada” por alguien que lo describe en su discurso deja de ser una rosa porque es nombrado por un poeta complaciente, es decir, existe un uso social del lenguaje porque se agrega a la materia pura.

Para Barthes la relación entre el significado y significante se apoya en objetos equivalentes pero no iguales; es decir el significante no expresa al significado. Estos en todos los casos son diferentes. Barthes sostiene: “Tomemos por ejemplo un ramo de rosas, yo le hago significar mi pasión ¿se trata de un significante y un significado, las rosas y mi pasión? No, ni siquiera, lo único que tengo son rosas “pasionalizadas”. Pero en el plano del análisis existen efectivamente tres términos; esas rosas cargadas de pasión se dejan descomponer en rosas y en pasión; unas y otras existían antes de unirse y formar ese tercer objeto que es el signo”

El mito en el pensamiento barthesiano tiene una doble función: designa y notifica, hace comprender e informa. El mito es un mensaje que se define por cómo expresa su mensaje, es habla, en el mito es crucial como se dice y por eso se distorsiona. A diferencia de la ideología que sirve para ocultar, el mito no oculta “es un escándalo que ocurre a plena luz del día”. No miente, ni confiesa, ni es una idea, tampoco un concepto. Es una inflexión. Y la inflexión supone una distorsión. La distorsión se produce por una intención de elevar o atenuar algún hecho.

La ciencia del texto: elementos de semiología.

Este periodo de la intensa producción intelectual de Barthes, me refiero a sus pesquisas de 1957 a 1963, se dedicó al análisis de la moda que para él, fue un objeto de estudio altamente estructurado. Nuestro autor sostiene que la semiología deberá examinar las representaciones colectivas no a la realidad a la que estas se refieren; de la realidad se encarga ya la sociología. La semiología por lo tanto indaga el significante de las cosas, así la moda no equivale a ningún objeto real que pueda describirse y del que puede hablar en forma independiente. Además la moda está en los objetos como los pantalones, faldas, vestidos, etc., o en la forma de describirlos.

Barthes constata que la moda no se describe directamente mediante la denotación sino que se habla de prendas de vestir pero no de moda, la moda se encuentra en connotaciones. Se dirá por lo tanto que las prendas de vestir, por ejemplo los zapatos son “ideales para andar” otros “para una ocasión especial” Así demostrará que el significado de esta escritura es la prenda y que la relación entre significante y significante constituye el signo del vestido.

Barthes ejemplifica las distinciones que proporcionan un método semiológico para el análisis del vestido, la alimentación, el mobiliario y la arquitectura en las dos dimensiones del sistema (paradigma) y sintagma (habla).

En relación al signo, Barthes señala que tiene dos caras (el significante y el significado) como lo expresado por Saussure pero se diferencia de él en el plano de la sustancia de la expresión. Al respecto Barthes toma en consideración de las ideas de Louis Hjemslev que planteó dos estratos componentes del signo, la forma y la sustancia, dentro de los cuales deben hacerse cuatro distinciones:

- La sustancia de la expresión (el lenguaje, por ejemplo en cine: la imagen fotográfica móvil, múltiple, lo escrito, sonido fónico y musical grabado, ruido grabado).
- La forma de la expresión (siguiendo con el ejemplo del cine) relaciones imagen/palabra, movimientos de cámara como las panorámicas o el travelling, enlaces, empalme de planos.
- La sustancia del contenido (los temas que el cine puede tratar).
- La forma del contenido (organización de la sustancia), es decir la forma en que el cine habla de lo que habla según estilos y géneros.

Barthes además observa que existen sistemas semiológicos que tienen una sustancia de la expresión que, por su naturaleza, no está destinada a significar. Se trata de objetos uso que la sociedad desvía hacia fines comunicativos, los denomina funciones signo. Por otro lado, nuestro autor pone a prueba el concepto saussureano de arbitrariedad/motivación. Al respecto señala que había que sustituir la noción de arbitrariedad por la de inmotivación, ya que lo arbitrario no es la relación entre significante y significado sino la relación entre sonido y lo representado (entre el sonido buey y el animal buey que representa). Además la relación entre el significante y el significado es necesaria, pues si fuera arbitraria estaría sujeta a la libertad de la masa hablante, y si esto no ocurre así con el sistema lingüístico donde no existe tal libertad y es necesario nombrar al buey con la palabra buey y no con la palabra perro. Lo arbitrario correspondería a sistemas cuyos signos, como en el casos de la moda, se fundan en una decisión unilateral y no en un contrato motivado y sistema en el que la relación entre el significado y el significante es analógica.

Sobre la relación denotación/connotación, Barthes usando las ideas de Hjlemslev explica que la denotación es una semiótica en la que ninguno de los dos planos que la conforman (de la expresión y del contenido) constituyen una semiótica cuyo plano de la expresión es ya en sí mismo un sistema semiótico: “Diremos pues que un sistema connotado es un sistema cuyo plano de expresión está constituido por un sistema de significación (…) los significantes de connotación que llamaremos connotadotes, están constituidos por signos (significado y significantes reunidos) del sistema denotado. Varios signos reunidos pueden formar un solo connotador siempre cuando esté provisto de un solo significado de connotación”.

El texto de la imagen y sus retóricas.

Las reflexiones de Roland Barthes sobre la imagen se pueden expresar a través de una filosofía con un mensaje doble: las palabras escritas son objetos materiales y las imágenes visuales son a su vez una forma de escritura, son inscripciones de inteligibilidad grabadas en el espacio del mundo. Las imágenes sobre las que escribió Barthes eran aquellas a través de las cuales este doble mensaje, y sus ideas sobre el arte en general, se articulaban de forma mas clara. Dichas ideas, deben entenderse dentro del marco de sus reflexiones sobre tres aspectos: la interpretación, el denominado “tercer sentido” y el “gesto”.

Interpretar es una actividad que puede realizarse sobre todo lo que un agente quiera aprehender, comprender, con lo que quiera comprometerse o quiera leer, ya se trate de su experiencia, un artículo de prensa, una novela, un cómic, una pintura, dibujo o escultura. La actividad es productiva y creativa: las diferencias entre el arte y no arte, el arte de elite y el arte de masas, las artes verbales y las artes visuales, son en este caso irrelevantes. Barthes distingue dos tipos de lectura, una más pasiva o “lectora” y la otra más activa o “escritora”. La primera consume lo que ya está escrito, dejándole al lector solamente la libertad de aceptarlo o rechazarlo, mientras que la segunda es fruto de una interacción entre el lector y lo que ya se ha escrito, entre lo que el lector extrae el texto y lo que éste a su vez extrae del lector. Ni el lector ni el texto se consideran completos, terminados, sino que cada uno está construido como un conjunto de posibilidades y poderes a partir de los cuales pueden derivarse varias lecturas. Barthes se refiere a la lectura escritora en términos de “escribir (implícitamente)”, que también pueden llamarse “interpretar”. Se trata por lo tanto de una actuación y su resultado puede registrarse. En eso consiste precisamente la crítica: el registro, a su vez susceptible de interpretación, de una interacción única entre la persona que hace la crítica y el objeto.

El tercer sentido, identifica tres niveles de sentido: el primero es el nivel de comunicación, el segundo el del significado y el tercero el de significancia. El primero proporciona información; indica cuáles son los objetos importantes. El segundo nivel dice lo que significa el objeto, donde el significado se basa en un léxico común y es intencional; en este nivel se descifran los signos, mientras que en el tercer nivel tiene lugar la significancia, que al igual que la interpretación, es un acontecimiento. Sólo que en ella las personas están más pasivas que la interpretación. La significancia saca al significante del flujo narrativo y él mismo no tiene cabida en los códigos que gobiernan la circulación de los signos, el lugar de lo estable, lo general y lo obvio. El tercer sentido, contrariamente a los signos es inestable, fugitivo y errático, y como tal requiere una lectura vertical del significante que lo separa de la serie horizontal de signos, el contexto, en la que aparece. La disyunción molesta, subvierte, es indiferente a la ley de la narración y discontinua con ella .Barthes califica este sentido de “obtuso”; al superar la perpendicular puede parecer que un ángulo obtuso abre indefinidamente el campo del sentido, superando los sentidos obvios del conocimiento y la cultura.

En relación a los gestos, Barthes distinguía los mismos de los mensajes que tienen el objetivo de producir información, los signos; que tienen la finalidad de producir comprensión; es decir, los gestos producían todo lo demás, sin necesariamente pretender producir nada. El gesto proviene del cuerpo del pintor y el contacto de su lápiz, carboncillo, pincel o dedo con el papel, el lienzo, que está marcando. Los recuerdos y las anticipaciones del movimiento de su mano y el toque de su pincel son como nos los dice nuestro autor inherente al papel. El papel es lo que el objeto artístico es, y es, a su vez, el objeto del deseo del artista. Porque coopera a la hora de dar luz a la línea depositada por el deslizarse del instrumento de dibujo sobre la superficie del papel. Con esta línea, el arte traslada su centro del objeto de deseo (el papel) al sujeto del deseo, el autor del acontecimiento gráfico del que esta línea es la huella. Barthes denomina acción visible a la línea, tanto dibujada como pintada, grabada, tallada, y a su producción una forma de escritura.

Para ser gestuales, las marcas superficiales han de haber sido practicadas a mano y han de formar parte de los códigos culturales. El gesto, que siempre da la sensación de estar a punto de ser realizado o de acabar de haber sido realizado por una persona en un momento determinado, no es estable ni general como lo son los signos que siguen las reglas de formación y transformación del lenguaje. Se mueve sobre estos signos, con levedad, centrándose en el elemento material. Tanto el gesto como el sentido obtuso detienen el movimiento hacia delante de la serie horizontal de signos que constituyen el contexto en el que los signos significan algo, en la medida en que detienen la narración sin la cual la mente difícilmente puede imaginar que se resuelvan las contradicciones de la historia. Barthes detecta lo que denomina “el temblor del tiempo” en la huella que deja la mano del artista mientras escribe y borra al mismo tiempo, y en el aspecto del signo que al mismo tiempo significa algo y nada más allá de su propia materialidad.

Por otro lado, Barthes en sus estudios sobre la fotografía, encuentra un temblor patético en la misma. La invención de la fotografía creó la conciencia sin precedentes de que los objetos fotografiados habían estado ahí. La fotografía puede probar la existencia pasada de lo que estuvo ante la cámara, y a menudo el reconocimiento por parte del espectador de que el objeto fue pero ya no es (o ya no es precisamente lo que fue cuando se fotografió) es el puntctum que atraviesa el studium de la fotografía. Los sentidos obtusos de las imágenes requieren de los sistemas codificados de signos para descontextualizar, para operar, para trabajar “en balde”.

De hecho explica Barthes que las imágenes son polisémicas, es decir que pueden despertarnos muchos significados; tienen una cadena significante pero sus significados son flotantes y el lector puede elegir algunos e ignorar otros. No es cierto entonces que una imagen valga más que mil palabras y tampoco es cierto que se necesiten mil palabras para transmitir algo. Para esto el mensaje lingüístico tiene dos funciones en relación con el mensaje icónico: la del anclaje y del relevo. Las nociones de anclaje y de relevo han sido muy productivas en el análisis de mensajes y nos ponen frente a la concepción barthesiana de que todo necesariamente está mediatizado por el lenguaje verbal o como en el caso de la noción del anclaje nos salva de los múltiples significados que pueden adoptar las imágenes. La función del anclaje del mensaje lingüístico nos ofrece un control, es una función denominativa (de nomenclatura) que pone nombres y nos salva al darnos todos los sentidos posibles de los objetos (denotados). Es el control del creador y por lo tanto de la sociedad sobre la imagen. El anclaje es control. El relevo en cambio ayuda a leer las imágenes móviles. Es una función de complementación, más frecuente en cine, o en las historietas y en los dibujos humorísticos cuando aparecen fragmentos de diálogo que complementa lo que dice la imagen.

El análisis estructural del relato.

El punto de partida para dilucidar las tensiones básicas del relato, se pregunta Barthes: ¿Qué tienen en común todos los relatos? Refiriéndose a los cómics, los cuentos, las novelas, el relato histórico, una crónica policial, un guión; y, en general, a todas las formas que poseen una estructura narrativa. Para responder a esta interrogante Barthes propone un modelo teórico de la estructura del relato que necesariamente debe ser deductivo, debido al gran número de relatos existentes y a partir del cual se observarán las adecuaciones y las separaciones de cada relato respecto del modelo forjado.

Lo que el analista deberá determinar es, partiendo de la dicotomía saussureana lengua/habla, la lengua del relato, la lengua común de todos los relatos. Esta lengua del relato nos recuerda un vasto proyecto semiológico de nuestro autor para acceder a la lengua y el imaginario humano, que atendiera a la estructura de los diversos sistemas de signos y entre los que se podría incluir la semiótica literaria.

Así como una oración puede ser descrita por niveles, el de los sonidos, el de las representaciones abstractas de los sonidos, el gramatical y el contextual, estos niveles están en relación jerárquica unos con otros y esto quiere decir que ningún nivel puede, por sí sólo, producir sentido. Cada nivel debe integrarse en uno superior: los sonidos se integran a la palabra y la palabra a la oración si quieren producir sentido. El modelo semiológico de análisis de relatos debe postular entonces una jerarquía integradora de todos los niveles. A este respecto Todorov había postulado dos niveles grandes para el análisis literario: la historia o argumento del texto que describe una lógica de las acciones y una sintaxis de los personajes, y el discurso que comprende los tiempos, los aspectos y los modos del relato. También Levi Strauss, para su antropología estructural había postulado que las unidades de los mitos, llamados también mitemas, debían ser integradas en paquetes y a esos paquetes combinarlos entre si para obtener una interpretación.

La noción de jerarquía de instancias indica por lo tanto un principio fundacional del análisis estructural del relato: no solo es pasar de una palabra a otra, sino es también pasar de un nivel a otro integrando la información que recibimos. Para realizar el análisis estructural del relato Barthes establece tres niveles: el de las funciones, en el sentido de las funciones de Propp y Bremond, es decir, de unidades sintagmáticas que permanecen constantes a pesar de la diversidad de relatos, el de las acciones entendidas en el sentido de los actantes de Greimas y por último el nivel de la narración que correspondería aproximadamente, como dice Barthes, al nivel del discurso de Todorov.

Las funciones, son unidades narrativas que establecen correlatos en el nivel superior, son unidades de sentido que tanto pueden corresponder a las unidades inferiores de la frase, como el sintagma, la palabra o incluso, dentro de ella, algunos elementos literarios, como a unidades superiores a la frase o a la obra misma en su conjunto. Para Barthes, todo significa en una obra, pero no todo significa de la misma forma. Partiendo de la teoría de niveles distingue dos grandes clases de funciones: las distribucionales y las integrativas. Ambos tipos de funciones son a su vez susceptibles de división. Dentro de las funciones propiamente dichas o distribucionales, existen unidades importantes, necesarias que establecen la apertura de una situación que son llamadas “cardinales” o “núcleos” y junto a ellas encontramos aquellas otras cuya utilidad no estriba más que en rellenar el espacio narrativo existente entre dos funciones cardinales, en separar los momentos de la historia; son las llamadas “catálisis”. En las funciones integrativas o indicios, Barthes establece igualmente divisiones, encontramos los “indicios” propiamente dichos que son una atmósfera determinada y luego los “informantes” que son connotaciones de localización espacio – temporal.
En las acciones, los personajes del relato son considerados por el análisis estructural como seres desprovistos de toda esencia psicológica, pierden su consideración de “personas” para convertirse en agentes, en actantes, acercándose así al modo en que los entendía la poética aristotélica. Por eso es que el personaje considerado como actante este segundo nivel de descripción se denomina como nivel de las acciones.

La narración, en Barthes como otro nivel corresponde al nivel del discurso. En este marco existen tradicionalmente tres maneras de presentar el relato: según la primera, el relato es ofrecido por una persona identificable que manifiesta su yo; esta figura sería el autor. Según la segunda, el narrador sería una especie de conciencia total –omnisciente diríamos- que a su vez es interior a sus personajes porque sabe todo lo que pasa en ellos, y exterior puesto que no se identifica con ninguno en concreto. La tercera forma, considera que el narrador debe limitar su relato a lo que observan o saben los personajes, como si cada personaje fuera emisor del relato. A este respecto Barthes pone énfasis en que el autor material del relato no se confunda con el narrador de tal relato, que sería una especie de persona lingüística; los signos del narrador se encuentran en el propio relato y por lo tanto son perfectamente localizables gracias al análisis semiológico.

Para saber más

Barthes, Roland. (1968) “Ensayos críticos” Seix Barral, Barcelona.
Barthes, Roland. (1972) “El grado cero de la escritura” Siglo XXI, Madrid.
Barthes, Roland. (1978) “El placer del texto” Siglo XXI, Madrid.
Barthes Roland et al. (1979) “El análisis estructural del relato” Siglo XXI, Madrid
Barthes, Roland. (1980) “SZ” Siglo XXI, Madrid.
Barthes, Roland. (1982) “Fragmentos de un discurso amoroso” Siglo XXI, Madrid.
Barthes, Roland. (1985) “Mitologías” Siglo XXI,Madrid.
Barthes, Roland. (1997) “Sade, Fourier, Loyola” Catedra, Madrid.
Barthes, Roland. (2001) “La Torre Eiffel” Paidos, Barcelona.
Barthes, Roland. (2002) “Variaciones sobre la escritura” paidos, Barcelona.
Barthes, Roland. (2003) “Variaciones sobre la literatura” paidos, Barcelona.
Barthes, Roland. (2003) “La aventura semiológica” paidos, Barcelona.
Barthes, Roland. (2004) “Lo obvio y lo obtuso, imágenes, gestos, voces” paidos, Barcelona.
Barthes, Roland. (2004) “Crítica y verdad” Siglo XXI, Madrid.
Barthes, Roland. (2005) “La cámara lúcida: nota sobre la fotografía” paidos, Barcelona.

fuente: La Rama Torcida, Revista de Literatura.
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El currículo regional.

 




Walter Paz Quispe Santos


La construcción del currículo regional y las políticas educativas regionales abren el debate sobre las categorías conceptuales que se manejan en su formulación y el modo en que se pretende hacerla funcionar desde las estrategias aplicativas. A propósito de esta coyuntura que se vive en el sector educación a nivel nacional me permito aproximarme a las posibilidades y limitaciones de la misma en la renovación pedagógica regional y local, al mismo tiempo de identificar los factores que inciden en la estructuración de su dinámica.

Sin duda, es el Banco Mundial quien pone la agenda sobre el Proyecto Educativo Regional, las Políticas Educativas Regionales, así como puso en el lenguaje magisterial las ideas del Proyecto Educativo Institucional, Proyecto Curricular de Centro, y como ahora mismo busca colocar algunas otras proyecciones como es el caso de la municipalización y la privatización. ¿Y cuál es el verdadero interés del Banco Mundial? ¿Serán compatibles con los intereses de cada una de las regiones? Lo cierto es que este organismo mundial con sus políticas administrativas brinda las prescripciones y orientaciones en diferentes contextos de regulación nacional, regional, local.

Los discursos legitimadores de apropiación social de la práctica educativa surgen de un lenguaje contradictorio: por un lado es el muy difundido constructivismo pedagógico aplicado a pie de juntillas sin mucho debate en la realidad nacional y por el otro la famosa planificación estratégica ideado por los Chicago Boys que sólo buscan expandir el modelo neoliberal de la consecución del éxito utilitarista. ¿Cuánto de estos discursos son debatidos en los contextos regionales y locales de acuerdo con sus genuinos intereses y necesidades? ¿y cuanto de los discursos alternativos existen en los muy publicitados proyectos regionales?

Todo esto empieza a elaborarse con instancias organizativas de determinación de los diferentes niveles de concreción curricular regional y local. En algunas regiones se han contratado consultorías internacionales y nacionales y otras han realizado “alianzas estratégicas” con algunas ONGs que siempre han estado acostumbrados a sembrar un jardín y regarlos consecuentemente mientras la cooperación internacional siga enviando dinero. Regar y estirar la mano es la consigna y cuando se acaba el “envío” el jardín se seca y así terminaron muchos proyectos pomposos en América Latina. A todo esto, hay algunas ONGs que ya no son parte de la solución de nuestros problemas, sino de la agudización de las mismas. ¿Cómo direccionar a las ONGs y otras consultorías a nuestros intereses y necesidades? ¿Y como hacerlos sostenibles y sustentables en nuestros proyectos educativos?

Nuestros escenarios, es decir, el contexto espacio – temporal de representación, nos permite prefigurar que todo esto sólo es posible dentro de la descentralización educativa, los modelos curriculares abiertos o básicos, pero no cerrados. Necesitamos tener una vocación descentralista para buscar las autonomías regionales y locales. Sin descentralización económica o fiscal y política no es posible una descentralización educativa. Así de simple. Por eso es importante que un gobierno regional controle el poder regional en todos sus sectores y no como ocurre hoy mismo, el centralismo limeño se entromete a través de sus leyes y normas en las instituciones y se enfrenta con las políticas regionales. Por ejemplo, ¿a quien representa en la región Puno el ex Director Regional de Educación? ¿El centralismo limeño reconocerá estos errores y los corregirá para no fomentar la anarquía legal y política?

Las Regiones por otro lado son espacios donde coexisten varias culturas, y esta constatación exige la afirmación de la interculturalidad y la intraculturalidad. Por ejemplo en nuestra región coexisten culturas como la aimara, quechua, mestiza, y otras. Estas culturas en el sincretismo o la diferenciación producen significados específicos de convivencia y respeto. Así como construyen los modelos mentales de sus actores, son expresiones de la andinidad y el andinismo, la puneñidad y el puneñismo para el caso nuestro. Una se condice con la acción y la otra con la mística de los imaginarios y representaciones sociales. ¿Cuánto de esta afirmación sociocultural tiene los proyectos educativos regionales? ¿Parten de unas políticas culturales establecidas?

El control sobre la fuerza de trabajo y las fluctuaciones y el valor desigual de cambio en relación con las gradaciones y diferencias en el proceso productivo en las instituciones escolares nos hace ver que no existe en el currículo nacional y regional una reflexión sobre la actitud o preparación para el mundo del mercado. ¿Necesitamos formar a los futuros ciudadanos regionales y locales para el mundo del consumismo y el pago puntual de los impuestos o para la actividad productiva? Es innegable que la educación regional debe conectarse a los sistemas productivos en todos sus niveles, o de otro modo sólo seremos una paria miserable de autómatas controlados por el mundo de la publicidad comercial y la demagogia electoral.

Las prácticas, es decir, los compromisos suscritos de planificadores, especialistas, consultores, organizaciones, instituciones, padres de familia, estudiantes y profesores son una condición sine qua non para la puesta en ejecución de las políticas educativas y el currículo regional. Sin esta voluntad y toma de decisiones un proyecto por más técnico que sea no tendrá el eco ni la repercusión dentro de los intereses y necesidades de las ciudadanías locales. Una constatación triste al respecto, es el caso de los proyectos educativos institucionales, la mayoría de centros educativos los tienen pero no los aplican: “Sólo sirven para quedar bien con la administración”.

Finalmente, promover un proyecto educativo y un currículo regional implica también unas resistencias. Las reivindicaciones afirmaran mejor tratamiento de la complejidad de la realidad. Se necesitan darles legitimidad y consenso de la sociedad civil. Por lo que es importante desarrollar foros de debate, seminarios con todos los sectores comprometidos con los futuros posibles y deseables de la educación regional y local. La experiencia de muchos países latinoamericanos y de otros continentes demuestra que si los proyectos no han sido construidos democráticamente no tendrán lugar en su práctica social, menos en la consecución de sus objetivos. Por eso se necesitan pasar por el tamiz de la crítica. Sin crítica y sin consensos democráticos no hay legitimidad posible.

Fuente: Altiplano Politico SER.
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El estereotipo aimara: tratamiento parcial de una cultura.

 




Walter Paz Quispe Santos

Hay una mirada sesgada, miserablemente ignorante, desmesuradamente roma que hoy se practica en algunos medios de información limeña y regional sobre la realidad de los aimaras. Se trata del estereotipo, un saber de segunda mano, que anquilosada en el modelo mental e ideología de algunos comunicadores sociales se traduce en algunos reportajes televisivos, radiales y escritos. Se trata de una manera de pensar mediante clichés que designan las categorías descriptivas simplificadas basadas en creencias y en imágenes reductoras, por medio de las cuales se califican a las personas de otras culturas como los aimaras desde los prejuicios.

Por ejemplo en el programa reporte dominical de Frecuencia Latina se propaló un reportaje denominado la “rebelión del suyo” donde se presenta a los aimaras como rebeldes, violentos, borrachos, extremistas, sumidos en la peor pobreza, sin patria ni destino. Una forma peculiar de preconceptualizarlos rígidamente y presentarlos esquemáticamente con categorías triviales que se condicen con el lugar común, esa institución republicana que no nos deja pensar. Lo mismo ocurre en alguna prensa escrita que empieza a aumentar la frecuencia de ocurrencias del léxico “linchar” en todas sus concordancias. “casi linchan”, “lincharon” “linchaysuyo” etc., a partir de los lamentables sucesos de Ilave.

La presencia de muchas autoridades aimaras en los gobiernos locales, también es motivo de la pregnancia del estereotipo que lleva a uno al círculo vicioso. Al ser categorizados como menos competentes en razón de su cultura y estatus socioeconómico son considerados como inferiores para ser autoridades. Tal es el caso por ejemplo del Alcalde de la provincia de Chuchito, Barbaito Constanza, quien es víctima del mismo pensamiento: es maltratado y abordado con un racismo biológico muy arraigado en su pueblo. A este respecto no estamos de acuerdo con algunas de sus afirmaciones sobre sus errores y conducta política, pero tampoco convalidamos las expresiones racistas y estereotipadas que se difunden sobre su persona en los medios.

Siguiendo la misma lógica de este círculo vicioso, o de la profecía que provoca su propia realización, los miembros de los grupos estigmatizados se adecuan a la imagen desvalorizada que les devuelve un entorno hostil. Interiorizando el estereotipo discriminatorio, se los lleva a activarlo en su propio comportamiento. Comportamiento muy evidente cuando por ejemplo el Alcalde de Acora quiso reivindicar simbólicamente la palabra “Axura” expresión aimara de “Acora”, muchos comunicadores al igual que vecinos de este pueblo reaccionaron desde el estereotipo: un modo que puede determinar la visión del otro hasta el punto de moldear el testimonio de los sentidos y de la memoria, produciendo efectos flagrantes de percepción selectiva.

A todo esto, hay un desconocimiento total o parcial de la cultura aimara, generalizaciones sobre su realidad y pueblo, el desconocimiento de sus fuentes de aproximación, una tematización deformadora, una superficialidad y falta de rigor al abordar la cultura y lengua. Y esta manera de practicar un periodismo sensacionalista y discriminatorio solo genera una actitud hostil hacia los aimaras acompañados de una imagen despreciativa de otros grupos donde la desvalorización de una cultura aparece como un instrumento de legitimación de diversas situaciones de dominación.
Finalmente, la promulgación de imágenes de superioridad – inferioridad en una sociedad como la nuestra no ayuda a la construcción de una democracia y ciudadanía diferenciada; y los medios de comunicación regional y nacional necesitan reflexionar sobre su rol en la afirmación de la intraculturalidad e interculturalidad. Hoy mas que nunca es necesario practicar un periodismo solidario de respeto a la alteridad desde las aulas universitarias hasta los medios de información, así como avanzar en la autorregulación de la profesión a partir de los estatutos y códigos de ética. Por ejemplo lo más andino y puneño sería formar periodistas aimaras y quechuas, orientados a la afirmación cultural que promuevan en las comunidades campesinas el consumo correcto de los productos informativos. Los aimaras necesitan tener interlocutores válidos lejos de las patologías de la imagen, el estereotipo, el prejuicio y el lugar común.

Fuente: Los Andes.


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Participación política indígena en la sierra peruana

 



Walter Paz Quispe Santos

La publicación de Ramón Pajuelo Teves, “Participación política indígena en la sierra peruana, una aproximación desde las dinámicas nacionales y locales” nos trae algunas evidencias sobre el estado de la cuestión “indígena” en el país en los inicios del presente siglo y el ejercicio de su ciudadanía política. Podemos estar en desacuerdo con las expresiones “indígena” y la denominación “sierra peruana”, sobre todo porque los campesinos aimaras, quechuas y amazónicos no se reconocen como indígenas, sino a partir de criterios lingüísticos como aimaras, quechuas, etc., y por el otro con criterios histórico culturales como “campesinos”. Por lo tanto las expresiones “andinos”, “indígenas” no dejan de ser creaciones de nosotros los intelectuales. Asimismo la diversidad ecosociocultural donde nos hemos desarrollado muchos de los aimaras, quechuas y amazónicos nos permite observar que para el caso de Puno, no somos serranos sino altiplánicos con algo de selva. De modo que la denominación sierra peruana no se condice con nuestra consustancial geografía.

El valor del texto radica en la profundidad de su análisis sobre la situación de nosotros “los indios”.¿Cuál es el sentido de la expresión “indio” (pág. 27)? ¿Racista o de reivindicación? Porque el estudio está hecho desde una posición de tercera persona, y trata lo indígena desde la consabida connotación del “ellos”. Es decir, la ética de la construcción del “otro” se corresponde con las conocidas singladuras coloniales que las ciencias sociales de hoy imponen en su paquete de “indígenas interpretados”. Sin embargo, al margen de estas observaciones incisivas mías la investigación nos aproxima a comprender las tensiones básicas de nuestra situación en el contexto político actual. El libro está dividido en cuatro partes: ¿Quiénes y cuántos son los indígenas en el Perú?, dinámicas nacionales de participación política indígena: avances y desafíos, la dimensión local de la participación política indígena: experiencias y dilemas, y finalmente reflexiones finales.

En la parte referida a ¿quiénes y cuántos son los indígenas? Señala que solamente en cinco departamentos los indígenas constituyen la mayoría de la población: Apurimac (76.95%), Puno (75.97%), Ayacucho (70.83%), Huancavelica (66.79%) y Cusco (64.37%), sin embargo debemos agregar que generalmente son tratados como minorías por la clase política peruana y las élites intelectuales; siendo así poblaciones minorizadas.

A partir de la segunda década del siglo XIX se instituyó formalmente la ciudadanía como categoría jurídica, política y social de los pobladores peruanos de la naciente república. Sin embargo, el proceso normativo de ciudadanización terminó siendo lo suficientemente ambiguo como para impedir a los “indígenas”, durante el siglo XIX, XX y los inicios del XXI el ejercicio real del conjunto de derechos inherentes a su condición ciudadana, especialmente los de orden político. A este respecto el libro de Pajuelo narra episodios desgarradores de la participación política de las congresistas María Sumire e Hilaria Supa, ambas de origen quechua. La discriminación y racismo con que son tratados expresa que en el país se práctica una ciudadanía excluyente con los “indígenas”.

De todo este análisis el autor a partir de las experiencias de participación política del movimiento Llapanchik, Andahuaylas (Apurimac), concluye con algunas reflexiones sobre el tema de la participación indígena en los sistemas democráticos, expresando que la participación “indígena” sigue siendo un desafío pendiente. Y que el modelo de ciudadanía hegemónico que se impone es excluyente, desigual y antidemocrático porque está basado en la colonialidad del poder que busca en nosotros la renuncia a la diferencia cultural para optar la condición de ciudadano de pleno derecho.

Finalmente, el estudio de Ramón Pajuelo nos permite distinguir que este tipo de reflexiones se organizan alrededor de dos polos opuestos: por una parte, el de las fuerzas no indígenas actuando en pro de una integración indiferenciada de los “indios” en la sociedad global, y por otra parte las fuerzas “indígenas”, las cuales de manera todavía difusa tratan de ejercer una práctica de formas de desarrollo y autodesarrollo basadas en la etnicidad. En suma la problemática “indígena” en la intelectualidad actual en palabras de Roberto Santana se analizan a partir de tres enfoques influyentes, en primer lugar el que consiste en ver al “indígena” bajo la lupa del campesino el cual conduce a la formalización de una problemática clase etnia, que impide imaginar al “indio” como sujeto portador de un proyecto y de una práctica política autónomos. El segundo enfoque, muy difundido, es el indigenista, que consiste en ver en el indígena ese “marginado” al que es indispensable integrarlo a la “sociedad nacional”. Luego, en tercer lugar muchos nos hemos apartado del enfoque que diluye al indígena en una identidad “andina”, al parecer muy convencional y de resultados ambiguos cuando se la confronta a los movimientos legítimos de las sociedades originarias.

El texto además nos hace ver que es urgente repensar la etnicidad como una práctica político ideológica, donde la acción política cotidiana y creación o adopción ideológica van a la par, asegurando así a la identidad aimara, quechua, amazónica una posibilidad de formulación y reformulación, dotación de nuevos significados y coherencia.

Con estas palabras al buen entendedor salud¡

Fuente: Altiplano Político, SER.
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