Usos y abusos de la metáfora: ¿ponerle patas a la serpiente?

Walter Paz Quispe Santos.


“Quizá la historia universal
es la historia de unas cuantas
metáforas”

Jorge Luis Borges: “Otras inquisiciones”,
En: Obras Completas, Vol 2, Barcelona
Emece, 1989, pág. 14.


Poetas y poemas: poesía.

Hay tantas concepciones sobre poetas, poemas y poesía, como usos de la metáfora, que es inevitable partir de los clásicos para entender estas relaciones de representación y figuración. Una de ellas pertenece a los diálogos de Platón, Ion:

ION:-…Hablo mejor de Homero que cualquiera, pero no de otros. Debe haber algún motivo: ¿cuál es?
SOCRATES:-…El don que posees de hablar muy bien sobre Homero no es un arte, sino una inspiración: hay una divinidad que te mueve, como la contenida en la piedra que Euripides llama magneto… y que no sólo atrae anillos…Pues todos los buenos poetas, épicos o líricos, componen sus hermosos poemas, no por arte, sino porque están inspirados y poseídos… El poeta es un ser ligero, alado y sagrado y no hay invención en él hasta que está inspirado y fuera de juicio, y no queda razón en él: nadie, mientras conserve esta facultad, tiene el don oracular de la poesía… El dios parece haber privado adrede a todos los poetas, profetas y adivinos, de toda razón y entendimiento, para adaptarlos mejor a su empleo como sus ministros e interpretes, y para que nosotros los oyentes reconozcamos que los que escriben tan hermosamente están poseídos y se dirigen a nosotros inspirados por el dios… ¿qué prefieres tu que se te considere, insincero o inspirado?

Esta visión de poesía por ejemplo privilegia la concepción como inspiración inconsciente. Pero también la poesía es una realidad lingüística, o sino revisemos detenidamente la Correspondencia de Flaubert a Louise Colet (1º septiembre de 1846):

“¡Por qué dices sin césar que me gusta el oropel, lo tornasolado, las lentejuelas¡ ¡poeta de la forma¡ Esa es la gran palabra ultrajante que los utilitarios lanzan a los verdaderos artistas. Para mi, mientras que, en una frase dada, no me hayan separado la forma del fondo, sostendré que esas son dos palabras vacías de sentido. No hay bellos pensamientos sin bellas formas, y recíprocamente. La belleza trasuda de la forma en el mundo del Arte, como en nuestro mundo propio de ella sale la tentación, el amor…”

Si cogemos un manual de “Arte Poética” allí encontraremos preguntas como: ¿se cuentan cosas en un poema? Puede que sí. Puede que no. Lo que se puede afirmar es que la poesía no transmite información. De lo contrario no es poesía. La poesía suscita sensaciones singulares, toca al sentimiento y a la emoción. Además emplea el lenguaje para llamar la atención sobre el mismo lenguaje. Para destacar cómo están dichas las cosas. ¿Y cómo se consigue? Tal vez el trabajo del poeta consiste en dominar los artificios para producir un efecto único con la mayor economía del lenguaje.

¿Artificios? Claro que sí. Un poema comprende según mayoría de críticos de diversos planos, y en uno de ellos se encuentran las figuras retóricas como la metáfora.

La metáfora es una imagen privilegiada dentro de la poesía. El poema se compone generalmente con metáforas que son transformaciones que nos permiten comprender una cosa en términos de otra. Es la presencia de una ausencia. Es la sugerencia terrible de algo que no está. Gracias a ella el poema adquiere poder y es subversión, perversión y revelación. Pensar metafóricamente es usar el lenguaje de los Dioses, comulgar con la creación misma y comprobar que la esencia del universo es musical. La metáfora excede el dominio de lo verbal para invadir el territorio del pensamiento, e ingresar en trasvases de todos los campos del saber. Con la metáfora siente el pensamiento y piensa el sentimiento, es a la vez divisionaria, rebelionaria y visionaria. Con ella el poeta se vuelve clarividente y profeta, demiurgo y soñador. Pero también la metáfora es extrapolada a otros territorios como la filosofía y la ciencia, las humanidades, la comunicación visual y otras disciplinas, generando así sus usos y abusos.

La metáfora en la retórica y poética clásica.

Tradicionalmente la metáfora es considerada como transferencia e identificación. Como sabemos el estudio semántico de la metáfora se remonta a la Antigüedad. Fue Aristóteles quién realizó los primeros estudios sobre la metáfora. Y (Poética 21, 1457b 7-32) propone a la vez una definición y una tipología al definir la metáfora como “la transferencia a una cosa de un nombre ajeno, transferencia o del género a la especie, o según la relación de analogía” Por ejemplo, Aristóteles (Poética, 1457b), (Retórica, 1407a) dice que entre la vejez y la vida existe la misma relación que ente la tarde y el día: “el poeta dirá, pues tarde, como hace Empédocles, que es la vejez del día, de la vejez que es la tarde de la vida o el crepúsculo de la vida”. Aquí bajo la opción paradigmática vejez-tarde subyace una relación analógica estructurable en un esquema que explica el “mecanismo sublingüístico” (Henry) que actúa a nivel profundo:

Vejez = Tarde
Vida Día

De los enunciados anteriores: 1. la vejez es el fin de la vida 2. la tarde es el fin del día. Deriva la analogía desarrollada: 3. la vejez es el fin de la vida como la tarde es el fin del día. Y la metáfora es: 4. la vejez es la tarde de la vida.

Los retóricos clásicos consideran cuatro tipos de metáforas:

1) Sustitución de cosa animada por cosa animada. Como cuando se dice regente por Auriga (Inst. Orat. VIII 6 9). O bien cuando Homero dice de Aquiles que es un León. O cuando decimos biena a un hombre malvado, o zorro a un hombre astuto.
2) Sustitución de cosa inanimada por cosa inanimada. Por ejemplo, al hablar del timón de un barco, decir la rienda (Inst. Orat. VIII 6 9). Al decir: el cristal de las aguas, las perlas del rocío, la nave del estado.
3) Sustitución de cosa inanimada por cosa animada. Al decir en una batalla: a impulso del acero en puesto de los soldados (Inst. Orat. VIII 6 10). También: un buen ministro es columna del estado, las oleadas de la muchedumbre, el azote del linaje humano.
4) Sustitución de cosa animada por inanimada, convirtiendo en sensibles, con actividad y sentimientos, objetos insensibles (Inst. Orat. VIII 6 11). Al decir corazón por centro: el corazón de las tinieblas. También: el crimen fue su verdugo, el gusano de la conciencia.

Con la metáfora nos dice Quintiliano, se traslada un nombre o un verbo de un lugar donde es empleado con su significado propio a otro donde o la propia falta o el trasladado es mejor que el propio (Inst. orat VIII 65) Según esta definición clásica, podemos decir en palabras de Paul Ricoeur (1980:11) que:

a) La retórica de la metáfora considera la palabra como unidad de referencia. Se habla, en la definición, de un nombre o un verbo.
b) Consiste en un desplazamiento: un traslado de una palabra desde un lugar que ocupa con propiedad a otro que le es impropio.
c) El desplazamiento se realiza con ampliación del sentido de la palabra. La palabra trasladada tiene un uso codificado que queda desplazado por el hecho de su desplazamiento a un uso distinto, a un significado distinto, aunque relacionado con el propio.
d) La explicación del fenómeno se basa en una teoría de la sustitución.

La metáfora viva: nuevos análisis de la retórica y poética.

Para Paul Ricoeur la metáfora hace posible una descripción lingüística del símbolo, pero el símbolo siempre “dice mas”, pues no es posible reducirlo completamente a la metáfora. Así pasa de la hermenéutica del símbolo a la del texto por la necesidad de ofrecer al símbolo una base lingüística apropiada. La metáfora en este propósito cumple un rol primordial aunque precise de su propio contexto. La metáfora remite al texto como unidad y nivel definido del lenguaje.

Por otro lado la metáfora deja de ser un simple desvío del uso normal del lenguaje aplicado a unos determinados tipos de textos como los literarios, ya no es un mero elemento decorativo, una figura literaria, sino que se entiende como un principio constitutivo del lenguaje y la expresión del proceso de categorización comparativa y constitutiva de experiencias humanas.

“La methapore vive” de Ricoeur, muestra el uso de la metáfora en sus distintas significaciones: “primero como metáfora-figura y después como metáfora función. En el primer caso se refiere a un solo recurso retórico y en el segundo se convierte en sinónimo de tropo o recurso por sustitución.

Siguiendo el modelo aristotélico de la tragedia, existen seis partes constitutivas: a) trama o argumento (mythos): estructuración de los acontecimientos; b) personajes (carácter): que funcionan de hilo conductor y mantienen la unidad de la acción; c) elocución o significante (lexis): composición de los versos, o sea, estilo; d) pensamiento o contenido: el trasfondo o motivación de las actuaciones; e) espectáculo: accesorios necesarios que envuelven el resto de las partes; f) canto (Cfr. Poética 1450 a 15). Estos seis elementos se distribuyen en torno al mythos (trama, intriga). Aquí radica la esencia de la tragedia, en los modos de componer tramas, y su rasgo fundamental es el orden, la disposición. La construcción del mythos constituye la mimesis, es una imitación que compone y construye lo mismo que imita; en otras palabras, la verosimilitud está configurada por la construcción de la trama (mythos); esta construcción se realiza por imitación de la naturaleza para que pueda ser verosímil y va más allá, ya que la misma construcción funda un nuevo orden de cosas; por eso la poesía cuenta lo que podía haber sucedido.

La obra artística debe concebirse como un reflejo de lo natural, de lo que acontece en la realidad, y esta concepción implica una invención, una configuración nueva de la realidad, una segunda realidad. La estructuración de esa nueva realidad se forma por el mythos. El mythos es una reestructuración de las acciones humanas más nobles, más elevadas. Mythos y Lexis se emparentan como forma interna a forma externa. La lexis o estilo, se subordina al mythos o trama y el mythos se subordina a la mimesis o imitación de la naturaleza. Y como la metáfora es una parte de la lexis, se subordina a la vez al mythos.

Paul Ricoeur, concluye en su libro la “metáfora viva” con una pregunta: ¿el secreto de la metáfora no será la elevación del sentido al nivel del mythos? (2001:58) Si hemos dicho que el mythos es elevación del sentido en el poema, la metáfora será elevación del sentido en la palabra. Por lo tanto, la preocupación sustancial de Ricoeur es la metáfora como una parte de la lexis para señalar sus interrelaciones con la poética.

Metáfora y realidad.

Philip Wheelwrigth desarrolla una aproximación a la metáfora a partir de las reflexiones de Ernest Cassirer, quien, desde las bases neokantianas y enfocando el problema de la realidad por el método del análisis categorial, ha llevado a cabo en la Filosofía de las formas simbólicas un estudio amplio y con frecuencia penetrante de las interrelaciones entre conciencia sensorial, juicio mental, uso del lenguaje, mito y arte. (Wheelwright: 1979: 25).

Wheewrigth propone una estructura tripartita para comprender la noción construcción de la metáfora: el sujeto cognoscente “S”, el lenguaje “L” (en el sentido más amplio posible), y Objeto del conocimiento o la indagación “O”. A partir de esta triada el autor de “Metáfora y realidad” propone una tentativa de jerarquizar las metáforas según sus grados de estabilidad, su poder comprehensivo o su ámbito de evocación. El autor llama símbolos a las metáforas dotadas de poder integrador: en el grado más bajo, encuentra las imágenes dominantes de un poema particular; luego los símbolos que en virtud de su significación “personal” dominan en toda la obra; luego los símbolos compartidos por toda una tradición cultural; luego los que unen a todos los miembros de una vasta comunidad secular o religiosa; finalmente en el quinto orden, los arquetipos que presentan una significación para toda la humanidad o, al menos, para una parte importante de ella: por ejemplo, el simbolismo de la luz y de las tinieblas o el del señorío.

Según Wheelwrigth existe a mayor vida tensiva mayor vitalidad metafórica, “la prueba de la metáfora esencial no reside en ninguna regla gramatical, sino en las posibilidades de transformación semántica que comporta. (1977: 73) El proceso de transmutación que ello implica puede ser descrito como un movimiento semántico, y su idea va implícita en la propia palabra “metáfora”, ya que el movimiento (phora) que el término connota es de naturaleza semántica: el doble acto imaginativo de sobrepasar lo obvio y combinar que es el rasgo esencial del proceso metafórico. Estos dos principales elementos de la actividad metafórica resultan más eficaces cuando refuerzan mutuamente; lo que acaso suceda siempre en uno u otro grado, al menos de manera implícita. Pero como medio de comprender sus respectivas aportaciones cabe examinarlos por separado, distinguiéndolos previamente por los nombres de “epifora” y “diáfora”, la primera referida a la superación y extensión del significado mediante la comparación, la segunda a la creación de nuevos sentidos mediante la yuxtaposición y la síntesis.

Wheelwrigth, explica que la palabra epifora procede de Aristóteles, quien en su poética señala que la metáfora es la “transferencia” (epiphora) de un nombre [de aquello que generalmente denota] a algún otro objeto. La metáfora epifórica comienza por tomar el significado usual de una palabra y después aplica ese mismo vocablo a otra cosa, aprovechando la facilidad de comparación con lo que no es familiar. (Wheelwrigth: 1977: 74) Tal “movimiento” (phora) se caracteriza por pasar de una imagen más concreta a más fácilmente aprensible a o sobre (epi) otra más vaga, más problemática y extraña. “la vida es sueño”: aquí la idea de la vida, que constituye el tenor de la frase, es relativamente vaga y problemática; mientras que un sueño es algo de lo que, como el despertar, todo el mundo tiene recuerdos. Por eso el sueño puede ser ofrecido como vehículo semántico de los posibles aspectos de la vida que se le asemejan y sobre los que tratamos llamar la atención. Otro tanto ocurren con ejemplos como: “Dios padre”, “el bálsamo del cariño”, “ladra más que muerde”, y otros. El rasgo esencial de la epifora, por lo tanto, es expresar una semejanza entre algo relativamente bien conocido o sabido de un modo concreto (el vehículo semántico) y algo que, aunque de mayor valor o importancia, es más ignorado u oscuro (el tenor semántico), y puesto que debe lograrlo mediante palabras, resulta que una epifora presupone una imagen o noción vehicular fácil de comprender cuando se nos indica mediante una palabra o frase idónea. Así se da por sentado que en el inicio de cualquier actividad metafórica existe un significado literal, un uso aceptado, a partir del cual se hacen las comparaciones. Y así es en la medida en que la metáfora funciona epifóricamente. En este marco, hay una actividad epifórica intrigante, se trata de epifora circunscrita, es decir, la epífora dentro de otra epífora: ¡oh¡ ¿cómo podría el aliento melifluo del verano resistir el asedio fatal de los días…?

El autor, por otro lado distingue la “diáfora”, que se caracteriza por presentar un “movimiento” que se produce al reunir ciertos aspectos de la experiencia real o imaginada de un modo nuevo, que suscita un nuevo significado por simple yuxtaposición. Por ejemplo: “Mi patria eres tu / dulce tierra de la libertad / anda, jaleo, mi gallina negra.” (Versos de una revista del año treinta del siglo pasado de un poeta izquierdista que expresaba su sentir negativo hacia Norteamérica). En estos versos se observa que en la combinación de elementos, por ella misma el autor se las arregla para decirnos algo no expresado en ninguna de sus partes. Evidentemente su intención resuma antipatriotismo, pero de ese sentimiento no aparece ni en los dos primeros versos ni en el último, tomados por separado. Sólo su combinación lo expresa. La diáfora más pura se encuentra sin duda en la música no imitativa y en la pintura más abstracta; porque donde está presente algún factor imitativo o mimético, ya se trate de imitar a la naturaleza o a una creación anterior, o de mimetizar una idea identificable, habrá siempre un elemento epifórico.

Metáfora e imagen visual.

Si tomamos en consideración algunas metáforas como el soneto de Garcilaso, tales como “cabeza” por “cumbre” o “canas” por “nieve”, advertimos la evidente implicación de lo visual en la transferencia. La semejanza (o semas comunes) entre “canas” y “nieve” (lo blanco), o “cabeza” y “cumbre” (parte superior de algo) requieren del sentido de la vista para percibirse. En consecuencia, al tratar las metáforas pictóricas o icónicas, convendría no tanto traducir los mecanismos metafóricos de lo verbal a lo visual cuanto admitir que tales mecanismos implican aspectos relacionados con lo visual y las imágenes. Así numerosas metáforas verbales se apoyan en analogías visuales.

Aristóteles ya se había referido al poder de la metáfora para “poner ante los ojos”, y Cicerón (De Oratote) señala: “toda metáfora, supuesto que sea buena, apela directamente a los sentidos, en especial al de la vista, que es el más agudo: pues mientras que el resto de los sentidos proporcionan metáforas tales como “la fragancia de las buenas maneras” o “la blancura del espíritu humano”, “el rugido del mar” y “la dulzura del habla”, las metáforas derivadas del sentido de la vista son mucho más vividas, y casi nos ponen delante de los ojos lo que no podemos discernir o ver”.

Umberto Eco (1984: 169) también señala al respecto: “cuando se estudia, particularmente a propósito de la lengua verbal, la metáfora suena a escándalo para toda la lingüística, porque, de hecho, es un mecanismo semiótico que aparece en casi todos los sistemas de signos, pero que remite la explicación lingüística a mecanismos semióticos ajenos a la lengua hablada. Basta pensar en el carácter a menudo metafórico de las imágenes oníricas. En otras palabras, no se trata de decir que también existen metáforas visuales (dentro del universo visual habrá que distinguir entre los sistemas figurativos, los sistemas gestuales, etc.) o que quizá también existen metáforas olfativas o musicales. El problema consiste en que, a menudo, explicar de alguna manera los orígenes de la metáfora verbal supone remitirse a experiencias visuales, auditivas, táctiles, olfativas.

Por otro lado, es importante recordar que se pueden producirse metáforas visuales al margen de su formalización lingüística. Por ejemplo: Don Quijote, al inicio de su locura, tiene la impresión de que la silueta de un molino se desdibuja y se va convirtiendo poco a poco en un gigante que agita los brazos (las aspas), sin que para ello haya sido necesario que una metáfora verbal deparara previamente en la analogía; un borracho mantiene una conversación con una farola; un niño coge un palo y lo “convierte” bajo sus piernas en un caballo o, desplazando una caja de cerillas sobre una mesa y haciendo brm-brm, la “transforma” en un coche. Todas estas sustituciones descubren semejanzas y enfrentan diferencias, que no habían sido codificadas en lo verbal. Es en la “naturaleza” de este tipo de operaciones donde debemos buscar y reconocer las auténticas metáforas visuales.

La invención de una metáfora visual descubre una tensión, enfrentando identidades y diferencias visuales entre dos cosas que antes no habían sido relacionadas, o no de forma que la relación hubiera quedado consolidada. Si en la ilustración de la metáfora verbal la tensión tiende a deshincharse, destensarse, evidenciarse, resolverse (es decir perder su misterio), en la metáfora visual de invención la nueva relación adensa, aumenta el grosor semántico, hincha, tensa el enunciado. En suma, las metáforas pictóricas son aquellas operaciones en las que una magnitud sustituye a otra, de tal modo que la relación de analogía visual perceptible entre ambas produzca variadas formas de condensación, fusión o copresencia, que mediante una tensión dinámica (salto) enfrenten identidades y diferencias, adensando semióticamente el enunciado.

Las metáforas de la vida cotidiana.

G. Lakoff y M. Johnson han estudiado las metáforas de la vida cotidiana y han comprobado su alta frecuencia y también la tendencia de cada época o de cada cultura a utilizar unos campos determinados y concretos para la expresión metafórica. Sin duda, las metáforas utilizadas cotidianamente tienen un modelo cultural al que se remiten y donde adquieren sentido desde una determinada visión del mundo, integradas en el lenguaje diario de modo que no se sienten como creación del hablante, sino como patrimonio del lenguaje general.

Hay un rasgo que debemos destacar de las metáforas de la vida cotidiana en relación con el texto literario: las metáforas del habla cotidiana son patrimonio lingüístico de una comunidad, mientras que la metáfora literaria es una expresión no común, pertenece a un poema, a un contexto fijado, a un autor, y es siempre nueva y original de alguna manera, no procede de la memoria del pasado sino de la imaginación presente (Bobes: 2004:15).

G. Lakoff y M. Johnson partiendo del uso catacrético de las metáforas, es decir reflexionando sobre las metáforas lexicalizadas, las convertidas en un uso habitual de los habitantes como: perder el tiempo, atacar posiciones, ir por caminos distintos, etc., afirman que nuestro sistema conceptual ordinario, en términos del cual pensamos y actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafórica. (Lakoff & Jonson : 1998)

Una metáfora como: una discusión es una guerra. Crea todo un sistema de expresiones relacionadas con los aspectos bélicos de la discusión:

Atacar una posición: cuando argumentamos contra una opinión determinada.
Postura indefendible: cuando la postura no puede sustentarse con buenos argumentos.
Nueva línea de ataque: cuando se busca otro tipo de argumentación.
Vencer: ser superior en la argumentación.
Ganar terreno: dejar sin argumentos al contrario o argumentar mejor en un momento determinado.

Para estos dos autores, existen la denominadas metáforas estructurales cuando un concepto esta estructurado metafóricamente en términos de otro, así como las metáforas orientativas que organizan un sistema global de conceptos con relación a otro. En este caso la mayoría tiene una orientación espacial: arriba – abajo, dentro – fuera, delante – detrás, profundo – superficial, central – periférico. Por ejemplo:

Feliz (arriba) – triste (abajo)
Me levantó el ánimo al verte
Se me levantó la moral con la nota.
Quizas esta cerveza me eleve la moral.
Me siento bajo de tono.
Estoy en el pozo.
Se me cayó el alma a los pies.

Así mismo, según los autores existen las llamadas metáforas ontológicas: que se refiere a nuestras experiencias con objetos físicos, especialmente nuestros cuerpos, que proporcionan la base para una variedad extraordinaria de metáforas ontológicas, es decir, formas de considerar acontecimientos, actividades, emociones, ideas, etc., como entidades y sustancias.

Las cuantificaciones de los sentimientos:
Hay tanto odio en el mundo.
Hay demasiada hostilidad dentro de ti.
La elaboración cultural de la mente como una entidad:
Voy a perder el control
Mi cerebro no funciona hoy.
Personificación (el objeto físico se especifica como una persona):
La vida me ha estafado.
La inflación nos ha puesto contra la pared.

Metáforas en la comunicación científica.

La ciencia en su retórica también se vale de las metáforas en sus comunicaciones, tal como fue estudiado por distintos investigadores como Savoir (1967), Cloitre y Shinn (1987). Y como bien lo señala Capuscio (2004: 81) es evidente que en los últimos años la actitud hacia la metáfora ha cambiado de manera sustantiva, debido a distintos factores, entre ellos, las nuevas concepciones epistemológicas sobre la actividad científica, la influencia de la historia y la sociología de la ciencia y los estudios sobre la retórica científica. Este cambio radical respecto a la metáfora coincide con los nuevos modelos y reflexiones de la lingüística cognitiva sobre el pensamiento metafórico, que han revalorizado de manera notable el recurso.

Existen autores de distintas procedencia que se dedican a los lenguajes de especialidad que han destacado el potencial comunicativo de las metáforas y su rasgo esencialmente interaccional (Haack, 1998; Brunner y Gulich, 2002); en efecto las metáforas siempre dependen y se orienta en el o la interlocutora, quien debe interpretarlas y aceptarlas.

Weinrich (1995) ha definido la actividad científica como básicamente comunicativa en el cual el lenguaje tiene un carácter constitutivo. Desde una perspectiva general, la comunicación científica puede concebirse como un proceso de recontextualización y reformulación continuo desde los textos originales, innovadores hasta los textos presuntamente finales destinados a la información del gran público. En los momentos actuales existe consensos en torno a la idea de que la ciencia es una actividad que básicamente se inserta en la comunidad en que se desarrolla y que, por lo tanto está sujeta a los condicionamientos e influencias de la misma. Este cambio epistemológico ha cambiado las ideas de los textos científicos. Por eso Weinrich señala que sostener que el científico no emplea metáforas es un mito. Lo que nos hace decir que la ciencia se hace con metáforas. Así Black (1962), Prelli (1989), en sus trabajos dedicados a la retórica de la ciencia, sostienen que las metáforas pueden emplearse en la investigación como instrumento de conocimiento: para los científicos el instrumento metafórico evoca asociaciones familiares que permiten focalizar percepciones de manera técnicamente legítima y heurísticamente fértil. Las metáforas del quehacer científico pueden convertirse en facilitadotas u obturadoras de los caminos de la investigación. Fox Keller (1996) ha demostrado en muchos trabajos que la metáfora es un elemento omnipresente en el quehacer científico y cómo ellas pueden llevar a la práctica de la ciencia nuestros valores culturales e incluso pueden servir para motivar y desarrollar líneas rectoras de investigación y experimentos concretos. Finalmente Pretti (1989) señala que las metáforas pueden emplearse también para el “hacer retórica” sobre la investigación; en este caso, el especialista recurre a metáforas a causa de sus potencialidades para la explicación clarificadora. Por ejemplo: (Capuscio: 2004: 86-87).

“Cuando los Virus desencadenan tumores”
“Pero Mesri sospechó que el virus estaba involucrado en otros “hechos delictivos”
“Estamos comprobando que el virus tiene la maquinaria para producir la enfermedad que se le imputa”

La creación por la metáfora en la Filosofía.

La creación por la metáfora en la filosofía representa por sí una ambivalencia original: Razón y poesía no sólo representan la escisión del individuo entre lo universal (el conocimiento racional) y lo particular (el sentir poético). En este proyecto filosófico se encuentra la pensadora María Zambrano (1984, 1986): “quien de este conflicto sufre no puede retroceder ante él y no puede dejar de manifestar la doble irrenunciable necesidad que siente la poesía y de pensamiento en su sentido más estricto” sostiene en muchos de sus escritos.

La razón poética según María Zambrano es, el objeto de esta “razón”: el ser hombre, su sujeto: el hombre mismo, y su objetivo: el descubrimiento o “desentrañamiento” de este ser. En lo que pudiera llamarse su “fenomenología del sueño”, esta autora entiende por creación de la persona, como un proceso de progresiva integración del hombre en su ser mediante el enlace de consecutivos momentos de “lucidez de la conciencia”. Y los estados de lucidez son un tipo de tiempo vital. El ámbito creativo tiene así doble campo de actividad: exterior: la disposición de los elementos que se observan, e interior: el crecimiento o cumplimiento del ser de hombre mediante los actos del descubrimiento. Los momentos de creación son, por lo tanto, aquellos que permiten el nacimiento, el “despertar” de esos sueños de ser que constituyen los personajes. Una dilucidación de la misma toma en cuenta: 1) Una acción esencial: la acción creadora de la persona. El ser haciéndose así mismo mediante la adopción de una actitud fundamentalmente comprensiva que se caracteriza por una pasiva actividad. 2) Para que esta acción se realice es menester la apertura de un espacio en el que sea posible la simultaneidad. 3). La acción esencial será integradora y fundamentalmente dialéctica por cuanto que la creación de la persona – y descubrimiento de su ser- es un proceso abierto.

La forma de averiguar los mecanismos que ayudan a encontrar el descubrimiento creador de la persona es a través de la adopción de una actitud “poética” que abre un espacio donde la simultaneidad es posible. A todo esto es importante tomar en cuenta dos consideraciones: primero, que siendo el lenguaje poético un lenguaje abierto y tensional, lo más representativo del mismo será sin duda la metáfora; segundo, que como lo señala M. Mannoni, “el inconsciente se manifiesta por medio de metáforas y eso es lo que el sueño descubre”. Por lo tanto determinar la función metafórica como acción esencial es hablar del hombre como ser-haciéndose a partir de la atemporalidad propia del sueño. Es también aproximarse a la palabra como factor de apertura y tensión, a su dimensión desveladota y creadora, en definitiva, a la imaginación creadora.

Existen dos dimensiones de la capacidad creadora de la metáfora:

a) La dimensión especular descriptiva de la metáfora: la metáfora como desvelación de los contenidos de las zonas oscuras mediante el trabajo simbólico del inconsciente.
b) La dimensión constructiva de la metáfora: la metáfora como creación de la persona a través de sucesivas identificaciones.

Para la dimensión especular se toma en cuenta las características de la realidad susceptibles de ser expresados mediante un lenguaje metafórico: perspectividad, unidad y presencialidad.

Para la dimensión constructiva Zambrano usa el esquema de José Ortega y Gasset: similitud, es decir creación del personaje o intento de hacer corresponder con la imagen con el ser; desemejanza, es decir, destrucción del personaje: ruptura del espejo por falta de coincidencia con el ser; y finalmente, identificación es decir, identidad o superación de la contradicción o conflicto interior. En suma, la metáfora se entiende como desvelación del ser y como creación de la persona y para cuyo efecto tres son los canales básicos de utilización de la misma: identificación, comunicación y creatividad.

Otros estudios

Luego vienen los estudios de Jakobson, quien afirma que el desarrollo de un discurso puede tener lugar según dos directrices semánticas diferentes: un tema conduce hasta otro bien por semejanza, bien por contigüidad. La denominación más apropiada para el primer caso sería directriz metafórica, para el segundo directriz metonímica, porque cada uno de ellos encuentra su expresión más sintética en ambas imágenes. Henry, por su parte sostiene que en la metáfora el intelecto solapa campos semánticos de dos términos que pertenecen a campos asociativos distintos (e incluso en muchas ocasiones bastante alejados el uno del otro), finge ignorar que hay un solo rasgo común (rara vez hay más), y efectúa la sustitución de los términos. Así por ejemplo en cabellos de oro tenemos dos campos sémicos, los relativos a cabellos y a oro, con rasgos y semas bastante distintos.

El Grupo U, también conocido como Rhetorique generale señalan que la metáfora resulta de dos operaciones básicas: adición y supresión de semas. Umberto Eco nos dice que la metáfora es una sucesión o cadena de metonimias. John Searle, Arthur Danto parten de un nuevo examen de la “Poética” y la “Retórica” entre otros. (Cuadro Nº 01: historia de la metáfora)

Historia de la Metáfora (50 últimos años)

1. Fase semántica (soluciones semánticas integradas).
1.1 Opción semántico contextual tensional (Black, 1954 y 1962): prolongación de la tradición postaristótelica.

1.2 Análisis componencial de origen estructuralista (grupo U, 1972) o generativista ortodoxo: Katz-Fodor (Bickerton, 1969).
1.3 Aproximación semántico lógica (familiar a los semanticistas generativistas) (Mack, 1975; van Dijk, 1975; Guenthner, 1975).

2. Recuperación sintáctica.

Los trabajos de Tamba y Tamine, iluminadas por la tradición de la gramática de la metáfora de BrockeRose.

3. Etapa Pragmático Semántica.

3.1 Importancia de lo semántico.


3.2 Abandono de la parte semántica (Sperber y Wilson, 1986)

(Pujante David: Manual de retórica. Pág. 216-217.)

Para saber más:

Aristóteles. (2004) “La retórica” Alianza Editorial, Madrid.
Aristóteles. (2002) “La poética” Istmo, Madrid.
Bobes, Carmen. (2004) “La metáfora” Gredos, Madrid.
Borges, Jorge Luis (2005) “Arte poética, seis conferencias” Crítica, Barcelona.
Blumenberg, Hans. (1992) “La inquietud que atraviesa el río, un ensayo sobre la metáfora” Península, Barcelona.
Capuscio, Giomar. (2004) “Metáforas en la comunicación de la ciencia” en: En torno al discurso. Ana Harvey (comp) PUCCH, Santiago de Chile.
Carvalho, Domingos. (1989) “Uma teoria do poema” Civilizacao, Rio de Janeiro.
Carrere, A & Sabort, J. “Retórica de la pintura” Catedra, Madrid.
Domínguez, Antonio. (1987) “El signo poético” Playor, Madrid.
Eco, Umberto. (1984) “Metáfora y Semiosis”, en Semiótica y Filosofía del Lenguaje, Barcelona, Lumen.
Genette, Gerad. (2000) “La Obra de Arte II, la relación estética” Lumen, Barcelona.
Guern Le Michel. (1976) “La metáfora y la metonimia” Catedra, Madrid.
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Fuente: La Rama Torcida, Revista de Literatura.