Roland Barthes y su legado en la interpretación semiológica.

Walter Paz Quispe Santos

Tras los pasos del insolente genial

Roland Barthes fue sin duda uno de los genios más lucidos y sorprendentes que tuvo la semiología del mundo. No sólo por sus aportes a la disciplina que estudia los signos, sino por sus valiosas contribuciones en el esclarecimiento de la crítica literaria. Como sabemos, nació en Cherburgo Francia el 12 de noviembre de 1915 y se fue de este mundo el 26 de marzo de 1980. Dejó un patrimonio de más de 350 artículos generales, más de 60 prólogos o participaciones en obras colectivas, más de 40 participaciones en coloquios y entrevistas, más de 45 seminarios y conferencias, así como sus análisis lúcidos sobre la realidad del siglo XX poblada de símbolos.

Las influencias que recibió, de los que se valió para promover sus investigaciones y que son claves para la lectura de sus libros son: el existencialismo, marxismo, la semiología, el psicoanálisis y la teoría del texto. Al comprobar como se aproximó este autor irreverente campos tan disímiles como la literatura, lo popular, la moda y hasta los programas de televisión como de Cath, Philip Thody y Ann Course podemos darnos cuenta cómo este loco genio se convirtió en una figura clave del movimiento post estructuralista francés de los 60 del siglo pasado.

Protestante, homosexual y doctor frustrado, sus reflexiones iniciaban con preguntas como por ejemplo: ¿Quién no siente lo natural que resulta en Francia ser católico, casado y tener buenas calificaciones académicas? Esto tratando de responder a la necesidad de distinguir entre naturaleza y cultura.

El lenguaje de los discursos: el grado cero de la escritura y mitologías.

Una de las preocupaciones iniciales de Barthes fue sobre el lenguaje que hace posible los discursos en las diferentes manifestaciones de los seres humanos. En la vida cotidiana se piensa que los lenguajes son naturales y no lo son. Estos lenguajes expresados mediante signos son convenciones de fenómenos históricos, de usos de distintas épocas, sin embargo, siempre se los presenta como naturalizados como si fueran parte de la cultura universal. Barthes es enfático en sus estudios al refutar este modo de entender los signos. Para él los signos no son naturales sino culturales. Sostenía que no tiene nada de natural comer de una determinada manera, ponerse tal vestido o participar de determinadas actividades sociales.

Uno de los libros que escribió: “El grado cero de la escritura”, es un ensayo aplicado al lenguaje del texto literario. Allí señala que el lenguaje literario no debe ser considerado natural como lo sostiene cierta crítica literaria sino como opaco. Su desacuerdo con el estilo neutro lo hizo plantear que la naturalización de la misma es una forma de naturalismo no natural, es decir, concluirá el “naturalismo es una ideología”. Así la dicotomía historia/naturaleza, se encuentra en “El grado cero de la escritura”, allí expresaba: “La escritura realista está muy lejos de ser neutra, está cargada de los signos más espectaculares de su fabricación”.

Otro de los textos muy conocidos de Barthes es “Mitologías” Allí se encuentran artículos sobre la prensa, un film, un espectáculo, una exposición, las fotos de los semanarios, los juguetes de los niños franceses. En los análisis que realiza en estos textos pone en evidencia las formas del lenguaje que lo caracterizan. La noción de mito es utilizada como un medio para desenmascarar la falsa evidencia en la que se sostiene la noción de lo “natural”. El mito para Barthes es un habla, esto quiere decir que el mito no es un objeto, ni un concepto, ni una idea, sino como habla es una forma de significación de una forma. Por ejemplo: una rosa es un objeto del mundo, pero una rosa hablada, narrada, contada por alguien “decorada” por alguien que lo describe en su discurso deja de ser una rosa porque es nombrado por un poeta complaciente, es decir, existe un uso social del lenguaje porque se agrega a la materia pura.

Para Barthes la relación entre el significado y significante se apoya en objetos equivalentes pero no iguales; es decir el significante no expresa al significado. Estos en todos los casos son diferentes. Barthes sostiene: “Tomemos por ejemplo un ramo de rosas, yo le hago significar mi pasión ¿se trata de un significante y un significado, las rosas y mi pasión? No, ni siquiera, lo único que tengo son rosas “pasionalizadas”. Pero en el plano del análisis existen efectivamente tres términos; esas rosas cargadas de pasión se dejan descomponer en rosas y en pasión; unas y otras existían antes de unirse y formar ese tercer objeto que es el signo”

El mito en el pensamiento barthesiano tiene una doble función: designa y notifica, hace comprender e informa. El mito es un mensaje que se define por cómo expresa su mensaje, es habla, en el mito es crucial como se dice y por eso se distorsiona. A diferencia de la ideología que sirve para ocultar, el mito no oculta “es un escándalo que ocurre a plena luz del día”. No miente, ni confiesa, ni es una idea, tampoco un concepto. Es una inflexión. Y la inflexión supone una distorsión. La distorsión se produce por una intención de elevar o atenuar algún hecho.

La ciencia del texto: elementos de semiología.

Este periodo de la intensa producción intelectual de Barthes, me refiero a sus pesquisas de 1957 a 1963, se dedicó al análisis de la moda que para él, fue un objeto de estudio altamente estructurado. Nuestro autor sostiene que la semiología deberá examinar las representaciones colectivas no a la realidad a la que estas se refieren; de la realidad se encarga ya la sociología. La semiología por lo tanto indaga el significante de las cosas, así la moda no equivale a ningún objeto real que pueda describirse y del que puede hablar en forma independiente. Además la moda está en los objetos como los pantalones, faldas, vestidos, etc., o en la forma de describirlos.

Barthes constata que la moda no se describe directamente mediante la denotación sino que se habla de prendas de vestir pero no de moda, la moda se encuentra en connotaciones. Se dirá por lo tanto que las prendas de vestir, por ejemplo los zapatos son “ideales para andar” otros “para una ocasión especial” Así demostrará que el significado de esta escritura es la prenda y que la relación entre significante y significante constituye el signo del vestido.

Barthes ejemplifica las distinciones que proporcionan un método semiológico para el análisis del vestido, la alimentación, el mobiliario y la arquitectura en las dos dimensiones del sistema (paradigma) y sintagma (habla).

En relación al signo, Barthes señala que tiene dos caras (el significante y el significado) como lo expresado por Saussure pero se diferencia de él en el plano de la sustancia de la expresión. Al respecto Barthes toma en consideración de las ideas de Louis Hjemslev que planteó dos estratos componentes del signo, la forma y la sustancia, dentro de los cuales deben hacerse cuatro distinciones:

- La sustancia de la expresión (el lenguaje, por ejemplo en cine: la imagen fotográfica móvil, múltiple, lo escrito, sonido fónico y musical grabado, ruido grabado).
- La forma de la expresión (siguiendo con el ejemplo del cine) relaciones imagen/palabra, movimientos de cámara como las panorámicas o el travelling, enlaces, empalme de planos.
- La sustancia del contenido (los temas que el cine puede tratar).
- La forma del contenido (organización de la sustancia), es decir la forma en que el cine habla de lo que habla según estilos y géneros.

Barthes además observa que existen sistemas semiológicos que tienen una sustancia de la expresión que, por su naturaleza, no está destinada a significar. Se trata de objetos uso que la sociedad desvía hacia fines comunicativos, los denomina funciones signo. Por otro lado, nuestro autor pone a prueba el concepto saussureano de arbitrariedad/motivación. Al respecto señala que había que sustituir la noción de arbitrariedad por la de inmotivación, ya que lo arbitrario no es la relación entre significante y significado sino la relación entre sonido y lo representado (entre el sonido buey y el animal buey que representa). Además la relación entre el significante y el significado es necesaria, pues si fuera arbitraria estaría sujeta a la libertad de la masa hablante, y si esto no ocurre así con el sistema lingüístico donde no existe tal libertad y es necesario nombrar al buey con la palabra buey y no con la palabra perro. Lo arbitrario correspondería a sistemas cuyos signos, como en el casos de la moda, se fundan en una decisión unilateral y no en un contrato motivado y sistema en el que la relación entre el significado y el significante es analógica.

Sobre la relación denotación/connotación, Barthes usando las ideas de Hjlemslev explica que la denotación es una semiótica en la que ninguno de los dos planos que la conforman (de la expresión y del contenido) constituyen una semiótica cuyo plano de la expresión es ya en sí mismo un sistema semiótico: “Diremos pues que un sistema connotado es un sistema cuyo plano de expresión está constituido por un sistema de significación (…) los significantes de connotación que llamaremos connotadotes, están constituidos por signos (significado y significantes reunidos) del sistema denotado. Varios signos reunidos pueden formar un solo connotador siempre cuando esté provisto de un solo significado de connotación”.

El texto de la imagen y sus retóricas.

Las reflexiones de Roland Barthes sobre la imagen se pueden expresar a través de una filosofía con un mensaje doble: las palabras escritas son objetos materiales y las imágenes visuales son a su vez una forma de escritura, son inscripciones de inteligibilidad grabadas en el espacio del mundo. Las imágenes sobre las que escribió Barthes eran aquellas a través de las cuales este doble mensaje, y sus ideas sobre el arte en general, se articulaban de forma mas clara. Dichas ideas, deben entenderse dentro del marco de sus reflexiones sobre tres aspectos: la interpretación, el denominado “tercer sentido” y el “gesto”.

Interpretar es una actividad que puede realizarse sobre todo lo que un agente quiera aprehender, comprender, con lo que quiera comprometerse o quiera leer, ya se trate de su experiencia, un artículo de prensa, una novela, un cómic, una pintura, dibujo o escultura. La actividad es productiva y creativa: las diferencias entre el arte y no arte, el arte de elite y el arte de masas, las artes verbales y las artes visuales, son en este caso irrelevantes. Barthes distingue dos tipos de lectura, una más pasiva o “lectora” y la otra más activa o “escritora”. La primera consume lo que ya está escrito, dejándole al lector solamente la libertad de aceptarlo o rechazarlo, mientras que la segunda es fruto de una interacción entre el lector y lo que ya se ha escrito, entre lo que el lector extrae el texto y lo que éste a su vez extrae del lector. Ni el lector ni el texto se consideran completos, terminados, sino que cada uno está construido como un conjunto de posibilidades y poderes a partir de los cuales pueden derivarse varias lecturas. Barthes se refiere a la lectura escritora en términos de “escribir (implícitamente)”, que también pueden llamarse “interpretar”. Se trata por lo tanto de una actuación y su resultado puede registrarse. En eso consiste precisamente la crítica: el registro, a su vez susceptible de interpretación, de una interacción única entre la persona que hace la crítica y el objeto.

El tercer sentido, identifica tres niveles de sentido: el primero es el nivel de comunicación, el segundo el del significado y el tercero el de significancia. El primero proporciona información; indica cuáles son los objetos importantes. El segundo nivel dice lo que significa el objeto, donde el significado se basa en un léxico común y es intencional; en este nivel se descifran los signos, mientras que en el tercer nivel tiene lugar la significancia, que al igual que la interpretación, es un acontecimiento. Sólo que en ella las personas están más pasivas que la interpretación. La significancia saca al significante del flujo narrativo y él mismo no tiene cabida en los códigos que gobiernan la circulación de los signos, el lugar de lo estable, lo general y lo obvio. El tercer sentido, contrariamente a los signos es inestable, fugitivo y errático, y como tal requiere una lectura vertical del significante que lo separa de la serie horizontal de signos, el contexto, en la que aparece. La disyunción molesta, subvierte, es indiferente a la ley de la narración y discontinua con ella .Barthes califica este sentido de “obtuso”; al superar la perpendicular puede parecer que un ángulo obtuso abre indefinidamente el campo del sentido, superando los sentidos obvios del conocimiento y la cultura.

En relación a los gestos, Barthes distinguía los mismos de los mensajes que tienen el objetivo de producir información, los signos; que tienen la finalidad de producir comprensión; es decir, los gestos producían todo lo demás, sin necesariamente pretender producir nada. El gesto proviene del cuerpo del pintor y el contacto de su lápiz, carboncillo, pincel o dedo con el papel, el lienzo, que está marcando. Los recuerdos y las anticipaciones del movimiento de su mano y el toque de su pincel son como nos los dice nuestro autor inherente al papel. El papel es lo que el objeto artístico es, y es, a su vez, el objeto del deseo del artista. Porque coopera a la hora de dar luz a la línea depositada por el deslizarse del instrumento de dibujo sobre la superficie del papel. Con esta línea, el arte traslada su centro del objeto de deseo (el papel) al sujeto del deseo, el autor del acontecimiento gráfico del que esta línea es la huella. Barthes denomina acción visible a la línea, tanto dibujada como pintada, grabada, tallada, y a su producción una forma de escritura.

Para ser gestuales, las marcas superficiales han de haber sido practicadas a mano y han de formar parte de los códigos culturales. El gesto, que siempre da la sensación de estar a punto de ser realizado o de acabar de haber sido realizado por una persona en un momento determinado, no es estable ni general como lo son los signos que siguen las reglas de formación y transformación del lenguaje. Se mueve sobre estos signos, con levedad, centrándose en el elemento material. Tanto el gesto como el sentido obtuso detienen el movimiento hacia delante de la serie horizontal de signos que constituyen el contexto en el que los signos significan algo, en la medida en que detienen la narración sin la cual la mente difícilmente puede imaginar que se resuelvan las contradicciones de la historia. Barthes detecta lo que denomina “el temblor del tiempo” en la huella que deja la mano del artista mientras escribe y borra al mismo tiempo, y en el aspecto del signo que al mismo tiempo significa algo y nada más allá de su propia materialidad.

Por otro lado, Barthes en sus estudios sobre la fotografía, encuentra un temblor patético en la misma. La invención de la fotografía creó la conciencia sin precedentes de que los objetos fotografiados habían estado ahí. La fotografía puede probar la existencia pasada de lo que estuvo ante la cámara, y a menudo el reconocimiento por parte del espectador de que el objeto fue pero ya no es (o ya no es precisamente lo que fue cuando se fotografió) es el puntctum que atraviesa el studium de la fotografía. Los sentidos obtusos de las imágenes requieren de los sistemas codificados de signos para descontextualizar, para operar, para trabajar “en balde”.

De hecho explica Barthes que las imágenes son polisémicas, es decir que pueden despertarnos muchos significados; tienen una cadena significante pero sus significados son flotantes y el lector puede elegir algunos e ignorar otros. No es cierto entonces que una imagen valga más que mil palabras y tampoco es cierto que se necesiten mil palabras para transmitir algo. Para esto el mensaje lingüístico tiene dos funciones en relación con el mensaje icónico: la del anclaje y del relevo. Las nociones de anclaje y de relevo han sido muy productivas en el análisis de mensajes y nos ponen frente a la concepción barthesiana de que todo necesariamente está mediatizado por el lenguaje verbal o como en el caso de la noción del anclaje nos salva de los múltiples significados que pueden adoptar las imágenes. La función del anclaje del mensaje lingüístico nos ofrece un control, es una función denominativa (de nomenclatura) que pone nombres y nos salva al darnos todos los sentidos posibles de los objetos (denotados). Es el control del creador y por lo tanto de la sociedad sobre la imagen. El anclaje es control. El relevo en cambio ayuda a leer las imágenes móviles. Es una función de complementación, más frecuente en cine, o en las historietas y en los dibujos humorísticos cuando aparecen fragmentos de diálogo que complementa lo que dice la imagen.

El análisis estructural del relato.

El punto de partida para dilucidar las tensiones básicas del relato, se pregunta Barthes: ¿Qué tienen en común todos los relatos? Refiriéndose a los cómics, los cuentos, las novelas, el relato histórico, una crónica policial, un guión; y, en general, a todas las formas que poseen una estructura narrativa. Para responder a esta interrogante Barthes propone un modelo teórico de la estructura del relato que necesariamente debe ser deductivo, debido al gran número de relatos existentes y a partir del cual se observarán las adecuaciones y las separaciones de cada relato respecto del modelo forjado.

Lo que el analista deberá determinar es, partiendo de la dicotomía saussureana lengua/habla, la lengua del relato, la lengua común de todos los relatos. Esta lengua del relato nos recuerda un vasto proyecto semiológico de nuestro autor para acceder a la lengua y el imaginario humano, que atendiera a la estructura de los diversos sistemas de signos y entre los que se podría incluir la semiótica literaria.

Así como una oración puede ser descrita por niveles, el de los sonidos, el de las representaciones abstractas de los sonidos, el gramatical y el contextual, estos niveles están en relación jerárquica unos con otros y esto quiere decir que ningún nivel puede, por sí sólo, producir sentido. Cada nivel debe integrarse en uno superior: los sonidos se integran a la palabra y la palabra a la oración si quieren producir sentido. El modelo semiológico de análisis de relatos debe postular entonces una jerarquía integradora de todos los niveles. A este respecto Todorov había postulado dos niveles grandes para el análisis literario: la historia o argumento del texto que describe una lógica de las acciones y una sintaxis de los personajes, y el discurso que comprende los tiempos, los aspectos y los modos del relato. También Levi Strauss, para su antropología estructural había postulado que las unidades de los mitos, llamados también mitemas, debían ser integradas en paquetes y a esos paquetes combinarlos entre si para obtener una interpretación.

La noción de jerarquía de instancias indica por lo tanto un principio fundacional del análisis estructural del relato: no solo es pasar de una palabra a otra, sino es también pasar de un nivel a otro integrando la información que recibimos. Para realizar el análisis estructural del relato Barthes establece tres niveles: el de las funciones, en el sentido de las funciones de Propp y Bremond, es decir, de unidades sintagmáticas que permanecen constantes a pesar de la diversidad de relatos, el de las acciones entendidas en el sentido de los actantes de Greimas y por último el nivel de la narración que correspondería aproximadamente, como dice Barthes, al nivel del discurso de Todorov.

Las funciones, son unidades narrativas que establecen correlatos en el nivel superior, son unidades de sentido que tanto pueden corresponder a las unidades inferiores de la frase, como el sintagma, la palabra o incluso, dentro de ella, algunos elementos literarios, como a unidades superiores a la frase o a la obra misma en su conjunto. Para Barthes, todo significa en una obra, pero no todo significa de la misma forma. Partiendo de la teoría de niveles distingue dos grandes clases de funciones: las distribucionales y las integrativas. Ambos tipos de funciones son a su vez susceptibles de división. Dentro de las funciones propiamente dichas o distribucionales, existen unidades importantes, necesarias que establecen la apertura de una situación que son llamadas “cardinales” o “núcleos” y junto a ellas encontramos aquellas otras cuya utilidad no estriba más que en rellenar el espacio narrativo existente entre dos funciones cardinales, en separar los momentos de la historia; son las llamadas “catálisis”. En las funciones integrativas o indicios, Barthes establece igualmente divisiones, encontramos los “indicios” propiamente dichos que son una atmósfera determinada y luego los “informantes” que son connotaciones de localización espacio – temporal.
En las acciones, los personajes del relato son considerados por el análisis estructural como seres desprovistos de toda esencia psicológica, pierden su consideración de “personas” para convertirse en agentes, en actantes, acercándose así al modo en que los entendía la poética aristotélica. Por eso es que el personaje considerado como actante este segundo nivel de descripción se denomina como nivel de las acciones.

La narración, en Barthes como otro nivel corresponde al nivel del discurso. En este marco existen tradicionalmente tres maneras de presentar el relato: según la primera, el relato es ofrecido por una persona identificable que manifiesta su yo; esta figura sería el autor. Según la segunda, el narrador sería una especie de conciencia total –omnisciente diríamos- que a su vez es interior a sus personajes porque sabe todo lo que pasa en ellos, y exterior puesto que no se identifica con ninguno en concreto. La tercera forma, considera que el narrador debe limitar su relato a lo que observan o saben los personajes, como si cada personaje fuera emisor del relato. A este respecto Barthes pone énfasis en que el autor material del relato no se confunda con el narrador de tal relato, que sería una especie de persona lingüística; los signos del narrador se encuentran en el propio relato y por lo tanto son perfectamente localizables gracias al análisis semiológico.

Para saber más

Barthes, Roland. (1968) “Ensayos críticos” Seix Barral, Barcelona.
Barthes, Roland. (1972) “El grado cero de la escritura” Siglo XXI, Madrid.
Barthes, Roland. (1978) “El placer del texto” Siglo XXI, Madrid.
Barthes Roland et al. (1979) “El análisis estructural del relato” Siglo XXI, Madrid
Barthes, Roland. (1980) “SZ” Siglo XXI, Madrid.
Barthes, Roland. (1982) “Fragmentos de un discurso amoroso” Siglo XXI, Madrid.
Barthes, Roland. (1985) “Mitologías” Siglo XXI,Madrid.
Barthes, Roland. (1997) “Sade, Fourier, Loyola” Catedra, Madrid.
Barthes, Roland. (2001) “La Torre Eiffel” Paidos, Barcelona.
Barthes, Roland. (2002) “Variaciones sobre la escritura” paidos, Barcelona.
Barthes, Roland. (2003) “Variaciones sobre la literatura” paidos, Barcelona.
Barthes, Roland. (2003) “La aventura semiológica” paidos, Barcelona.
Barthes, Roland. (2004) “Lo obvio y lo obtuso, imágenes, gestos, voces” paidos, Barcelona.
Barthes, Roland. (2004) “Crítica y verdad” Siglo XXI, Madrid.
Barthes, Roland. (2005) “La cámara lúcida: nota sobre la fotografía” paidos, Barcelona.

fuente: La Rama Torcida, Revista de Literatura.